Introduction à l’esthétique d’Adorno. Approche de l’esthétique d’Adorno par l’analyse du rapport à Marx dans la Théorie esthétique Raphaël CLERGET

INTRODUCTION A L’ESTHÉTIQUE D’ADORNO

Approche de l’esthétique d’Adorno par l’analyse du rapport
à Marx dans la Théorie ethétique

Raphaël CLERGET

Paru dans le no 9 de HRC (HERMÈS : revue critique)


[Vu la longueur du texte il est divisé en 5 sections, et sera publié en deux parties.]

Paru une première fois dans:
Actuel Marx en Ligne   n°14
(25/11/2002)
Notes :

  • les notes I,II, III etc. indiquées dans le texte renvoient en fin de document
  • les guillemets «  » indiquent une citation, et les ‘ ‘ indiquent une mise entre guillemets de l’expression
  • les ouvrages sont cités en italique. En l’absence de référence en note, ils sont cités dans la bibliographie

TABLE DES MATIERES

1 Introduction

2 Matérialisme et dialectique dans l’art et l’esthétique

3 Les catégories de la connaissance du monde

4 Les catégories de la transformation du monde

5 Conclusion

6 Bibliographie sommaire


Table de la section 1

1 Introduction

1.1 Objet d’étude et méthodologie

1.1.1 L’objet de ce travail et son contexte

1.1.2 Méthodologie

1.1.2.1 Le refus motivé de la méthode par Adorno

1.1.2.2 La méthode employée et le plan

1.1.2.3 Textes et références employés

1.2 Situation : que faire ?

1.2.1 Contexte général : la domination et la raison

1.2.2 L’art et la question de l’identité

1.2.3 Contexte particulier et problématique de la T.E.

1.2.4 Critiques d’Adorno : quelle théorie pour une stratégie politique ?

Table de la section 2

2 Matérialisme et dialectique dans l’art et l’esthétique

2.1 L’art comme lieu d’une lutte dialectique entre l’individuel et l’universel

2.2 L’expression de la souffrance

2.3 Une pratique différente

2.4 La nécessité de la distance artistique

2.5 Les forces artistiques

2.6 Les risques de l’œuvre d’art

2.7 L’esthétique

Table de la section 3

3 Les catégories de la connaissance du monde

3.1 Le double caractère de l’art et son origine dans la division du travail

3.1.1 Le double caractère de l’œuvre d’art

3.1.2 Son origine dans la division du travail

3.2 Processus de production

3.2.1 Rapport à la production sociale : rationalité et artisanat

3.2.2 Rapport intérieur à la société, par la forme

3.2.3 Relativisation du rôle de la personne privée

3.3 La société capitaliste échangiste et ses conséquences dans le domaine de l’art

3.3.1 La constellation échange-idéologie-marchandise-réification-aliénation-fétichisme

3.3.2 Le monde marchand et l’art : combat pour l’identité

3.4 Idéologie

3.4.1 La richesse du sujet et de l’expérience

3.4.2 La suppression du sujet

3.4.3 L’humanité de l’art

3.4.4 La bonne naturalité de l’art

3.4.5 Le caractère désengagé de l’art

3.4.6 L’harmonie de l’art

3.4.7 La bonne nouvelle de l’art

3.4.8 La pure spiritualité de l’art

3.4.9 L’art communiquant

3.4.10 L’art altruiste

3.4.11 La culture dans toute sa gloire

3.5 Fétichisme

3.5.1 Le fétichisme de la marchandise dans la sphère esthétique

3.5.2 Le fétichisme du caractère d’en-soi de l’œuvre d’art

3.5.3 Le fétichisme de l’objectivation

3.5.4 Le fétichisme des moyens techniques

3.6 Réification

3.6.1 Affaiblissement et déformation de la capacité d’expérience

3.6.2 La nécessité et les risques de l’objectivation artistique

3.7 Aliénation

3.7.1 Aliénation comme étrangeté à soi et comme puissance déterminante

3.7.2 Influence sur la sphère du divertissement

3.7.3 Influence sur la production artistique et l’art moderne

3.7.3.1 Le montage

3.7.3.2 La construction

3.7.4 Influence sur le contemplateur

3.8 Bourgeoisie

3.8.1 Liberté partielle

3.8.2 Quatre grands principes bourgeois : conservation de soi, échange, propriété et travail

3.8.3 Idéaux bourgeois de l’art : réconciliation, satisfaction, intuition

Table de la section 4

4 Les catégories de la transformation du monde

4.1 Praxis

4.2 Utopie

4.3 Critique politique

4.4 Lutte des classes

4.5 Forces et rapports de production

4.5.1 Forces/rapports de production artistiques et forces/rapports de production sociaux

4.5.2 Les forces de production artistiques et les rapports de production

4.5.3 Progrès artistique

4.5.4 Le sujet collectif résistant non encore réalisé

Table de la section 5

5 Conclusion

6 Bibliographie sommaire

6.1 Textes d’Adorno traduits en Français

6.2 Textes en français sur Adorno

6.3 Autres textes utilisés

6.4 Dictionnaires utilisés

6.5 Histoires de la philosophie utilisées

7 Notes


« La définition de ce qu’est l’art est toujours donnée à l’avance par ce qu’il fut autrefois, mais n’est légitimée que par ce qu’il est devenu, ouvert à ce qu’il veut être et pourra peut-être devenir »

T.W.Adorno, Théorie esthétique, p.17.

1 Introduction

1.1 Objet d’étude et méthodologie

1.1.1 L’objet de ce travail et son contexte

Ce travail constitue une première étape du projet d’une interprétation générale de la pensée de la Théorie esthétique (1970), dernier texte inachevé et édité de façon posthume du philosophe – et musicien – allemand Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969). La position dernière de la Théorie esthétique dans l’ensemble de la production théorique d’Adorno, et donnant la dernière station de sa pensée, n’était cependant pas prévue par l’auteur. En effet, les trois textes essentiels de sa production théorique auraient dû être à ses propres yeux[1] la Dialectique négative (1966), la Théorie esthétique, inachevée, et un ouvrage de philosophie morale resté à l’état de projet.

La Théorie esthétique s’attache essentiellement à proposer une théorie de l’art moderne et contemporain, s’appuyant en particulier sur l’analyse de la situation des œuvres contemporaines du texte, les œuvres d’après la Seconde Guerre mondiale, d’après l’Holocauste, et des ‘révolutions’ artistiques du début du siècle, en tentant de penser la crise qui les saisit au sein de leur interrogation sur la légitimité de leur propre existence après toutes les horreurs du siècle. L’autre station théorique essentielle – et la seule achevée – a donc été selon lui la Dialectique négative. Celle-ci est présentée dans son avant-propos[2]comme le projet de « délivrer la dialectique de son essence affirmative » en s’efforçant de penser, contre la pensée systématique, la « discontinuité » entre la méthodologie des travaux appliqués d’Adorno, dont le plus grand nombre porte sur la musique et la littérature, et ces mêmes travaux appliqués où se déploie la possibilité de « philosopher concrètement », et en cela « parvenir de façon rigoureuse au-delà de la séparation officielle entre philosophie pure et teneur chosale ou forme scientifique ». C’est en ce sens un ouvrage de logique et l’intervention philosophique d’Adorno était donc pensée par lui-même comme se déployant suivant les trois axes traditionnels de la logique, l’esthétique et l’éthique.

Cette production théorique ne se limite cependant pas au sillage qui s’évanouit le long des trois ouvrages cités, le second étant inachevé et le dernier n’existant pas. Outre l’ouvrage La dialectique de la Raison (1947) écrit avec M.Horkheimer, qui constitue un premier pas important sur le parcours théorique d’Adorno, cherchant à répondre à la question de savoir comment la prétention rationaliste d’émancipation de l’homme formulée avec enthousiasme par la pensée des Lumières a pu aboutir à l’horreur de l’Holocauste, l’ambition d’une philosophie concrète d’Adorno s’est réalisée le long d’un grand nombre d’étude sur la musique et la littérature, dont l’ouvrage Mahler une physionomie musicale (1960) sur le compositeur Mahler du même nom est la réalisation la plus élaborée, et le long d’études sociologiques.

Cette première étape que matérialise le présent texte a pour objet limité de se doter d’instruments de compréhension de la pensée qui s’y déploie. Ces instruments constituent ce qui pourraient s’appeler des cartographies transversales du texte en ce que l’opération analytique a consisté à recomposer le texte suivant l’axe du rapport à Marx qu’il faut lire comme un rapport aux catégories qu’il a introduites. La justification de cette opération réside dans leur massive utilisation tout au long du texte, ainsi que l’hypothèse que c’est la dialectique matérialiste qui permet le déroulement du discours et le rapport avec Kant et Hegel, qui ont développé selon Adorno « les conceptions esthétiques les plus puissantes »[3], rapport qui ne sera pas abordé ici, mais qui devra l’être au cours des étapes ultérieur du projet.

Cette analyse, en tant que tentative de compréhension philosophique à partir d’une cartographie conceptuelle n’est ni matérialiste ni dialectique en ce sens que le texte d’Adorno n’est pas déchiffré à partir des conditions historiques et sociales de son apparition[4]. En cela, c’est bien un premier pas qu’il s’agira de dépasser.

Son intention, elle, n’est pas purement théorique mais aussi pratique en tant que permettant de se doter d’armes théoriques pour affronter les discours dominants sur l’art qui orientent la production artistique et brouille le regard porté sur les œuvres contemporaines.

1.1.2  Méthodologie

La présentation de la méthodologie employée pour mener à bien ce travail nécessite un retour sur le problème du rapport à la méthodologie d’Adorno qui a, comme cela a été évoqué plus haut, constitué le noyau épistémologique de la Dialectique négative. En effet, sa constitution qui relève des moyens propres de l’auteur n’est pas sans poser des problèmes par rapport à ce que les propos méthodologiques d’Adorno enseignent, en ce que rien n’assure que l’application d’une méthode différente de celle suivie par un texte dans son propre effort de connaissance aboutira à sa connaissance.

1.1.2.1  Le refus motivé de la méthode par Adorno

Le problème de la méthode permettant de développer la connaissance des phénomènes sur lesquels se porte l’attention du théoricien est ce qu’Adorno appelle « l’aporie du nominalisme » et qui touche la philosophie comme l’art moderne, à savoir la possibilité d’atteindre la réalité spécifique, individuelle, à l’aide de formes pures nécessairement universelles, le concept pour la philosophie et les genres, styles, et formes pour l’art [5]. Une formulation équivalente est le projet d’atteindre le détail sans philosophie préconçue. C’était déjà le projet hégélien mais il échoue selon Adorno [6] car le résultat est atteint « comme si c’était convenu d’avance, cet esprit qui [était] posé dès le début comme totalité et comme Absolu ». C’est la thèse hégélienne de l’identité de l‘a priori et de l’a posteriori qui garantit a priori – et donc a posteriori – de manière dogmatique la réussite de son entreprise théorique et dont l’excès se montre par exemple dans la construction de l’Etat comme instance positive résolvant toutes les contradictions sociales, la « réalité de la raison » [7]. Dans cet excès se lit la tendance à intégrer les faits, de force dans une unité sans faille, et finit par imposer le sujet au détriment de son objet, ce contre quoi avait lutté Hegel dans sa lecture de Kant dont la Critique de la Raison Pure semblait aboutir à une position formelle de méthode de la raison sans qu’aucune connaissance concrète n’ait été acquise et en imposant l’a priori des formes subjectives sur leur objet. Cette analyse a son corrélat social en ce que ces formes d’universalité imposées peuvent être décryptées, après Marx, comme formes sociales dominantes. Les répéter, c’est répéter la domination sociale, alors que dans la mise à jour de ce qui refuse de s’y laisser subsumer peut s’annoncer le ferment de sa transformation.

Comment dès lors s’assurer du résultat d’une étude en posant préalablement la méthode qui le garantira ? C’est le point d’achoppement avec le positivisme tel que l’interprète Adorno, attaché au projet hégélien. La méthode du positivisme assurant sortir du subjectivisme en effectuant la soustraction de tout ce qu’a de spécifique le sujet ne conduit selon lui qu’à faire de la méthode un nouveau sujet mais un faux sujet, un « sujet objectivé » et formet [8] qui tronque l’expérience du sujet au sein de laquelle l’objet vient à l’expression. Comme le dit la Dialectique Négative, « [L]e tournant dialectique fait ses preuves dans sa réalisation » [9]. Présenter une méthode avant l’étude proprement dite, garantissant sa réussite, donnant la manière a priori d’y arriver, est un retour à la métaphysique de la prima philosophia pour laquelle il existe un principe a priori dont tout découle, un fondement apodictique dernier, ce qui constitue le sommet d’une pensée de l’identité qui impose à ce qui est penser une forme immuable sans prendre en considération les exigences qualitatives et individuelles de l’objet. Cet avertissement de l’idée dialectique élevé par Hegel et auquel il passa outre se retrouve dans les paragraphes des études d’Adorno consacrés à la méthodologie, comme on le voit dans la Philosophie de la nouvelle musique [10] et dans l’Introduction première de la Théorie esthétique [11], où le refus de présenter une méthodologie est associé au fait que sa réussite ne peut être hypostasiée en dehors de sa réalisation dans l’ouvrage. L’immanence de la méthode à son application ne permet pas de l’en dégager, de la détacher, pour la présenter en début de livre, justifiant par avance la suite. Ne s’assurant pas par avance du contenu de ce qui est traité; Adorno dans l’Introduction première de la Théorie Esthétique [12], explique que la seule méthodologie, c’est de ne pas avoir de méthode, seule la réalisation du projet – ici faire une théorie esthétique – prouvera le bien-fondé de la méthode immanente.

Comment dès lors mettre concrètement en œuvre ce projet ? Quel modus operandi employer qui ne serait pas une méthode au sens de garantie a priori d’atteinte de l’objectivité ? Dans le cadre de l’esthétique, la réponse est la suivante : « la meilleure méthode est d’introduire dans les catégories traditionnelles, au moyen de modèles, un mouvement du concept qui les fasse se confronter à l’expérience artistique » [13]. Cette confrontation s’appuie sur la contrainte à la réflexion sur soi exercée sur les phénomènes à l’aide du concept, afin par ce moyen de libérer leur expression muette [14] par le mouvement que cette confrontation fait naître dans le concept. La réponse au problème nominaliste commun à la philosophie et à l’art moderne passe par la construction, comme forme qui cesse d’être imposée du dehors mais résulte de la réflexion de l’expérience par la raison subjective [15]. En philosophie, cette construction est celle de modèles, de développements conceptuels autour de problèmes singuliers comme ceux de l’harmonie, du beau, etc. Par la démarche de confrontation expérimentale, avec le phénomène, la dialectisation du caractère universel du concept et de l’irréductible singularité des phénomènes auxquels il prétend s’appliquer est libérée, sans que ce geste répète dans la théorie celui dominateur qui fait des phénomènes des exemples[16]. La critique même du principe d’identité de l’idéalisme avait en effet porté sur le caractère schématique du concept qui surplombe ses exemplaires, là où l’objectif est que l’élément singulier ‘donne de la voix’, surplomb duquel l’écho reçu par la voix lancé du sujet n’en est que le double[17]. Il est légitime de se demander alors si le tour de force dont parle Adorno comme geste de l’œuvre d’art, ne s’applique pas à la philosophie, le tour de force étant qu’au nom de l’être-en-soi, l’œuvre établit artificiellement une cohérence de sens [18].

Ce refus de l’écriture qui, des principes, en déduit le concret, refus qui s’était retrouvé en art comme refus de l’organiser à partir d’un principe de structuration, pose aussi la question de savoir comment organiser un texte. L’écriture qu’Adorno a caractérisée chez Hölderlin comme écriture ‘paratactique’, « synthèse non conceptuelle » qui devient en poésie une « dissociation constitutive » opérant avec une syntaxe faite de juxtapositions s’opposant à la « syntaxe subordonnante » [19], s’applique-t-elle à Adorno ? Dans la Théorie esthétique, cette forme différente de logicité dans l’art est caractérisée comme consistant « dans l’équilibre des éléments coordonnés, dans cette homéostasie dans le concept de laquelle l’harmonie esthétique finit par se sublimer », le terme ‘homéostasie’ renchérissant sur l’équilibre pour indiquer la stabilisation des éléments en question[20]. Le principe ou le concept souverain représentant la transposition philosophique de la transcendance divine, cette écriture accomplit la suppression de cette transcendance autoritaire et peut être dite écriture immanente.

Cette constitution de modèles s’appliquant à des concepts quand il s’agit de philosophie, a son corrélat quand il s’agit des œuvres d’art dans la constitution de constellations de fragments d’analyse de détail, « immanentes », « micrologiques », dont la finesse et le caractère qualitatif seuls sont capables de dégager un « contenu de vérité », l’universalité à laquelle renvoie la caractérisation de ces figures particulières. « Parmi les parties de la totalité, le fragment est celle qui lui résiste »[21]. Benjamin dans l’Origine du drame baroque allemand [22] devient ici l’alternative à Hegel, en opposant à la déduction idéaliste le procédé inductif, utilisant l’extrapolation, Benjamin voyant dans toute parcelle de réalité les sédimentations de la totalité à déchiffrer[23]. Là où dans La Dialectique Négative ou dans La Théorie esthétique, l’analyse se fait à partir des matériaux que sont les concepts les plus généraux de l’épistémologie ou de la logique, et de l’esthétique, dans les analyses d’œuvres singulières, l’opération est double, consistant à mouvoir les concepts plus locaux de l’esthétique en vigueur à l’époque de l’œuvre considérée, et à dégager la constellation de ses caractères propres dont la figure nomme l’œuvre. Pour cela, la clé pour entrer dans l’œuvre sera sa technique. Et c’est une réflexion subséquente qui permettra d’extrapoler à partir de sa concrétion, le contenu de l’œuvre, sa complexion technique contenant le problème objectif de l’œuvre et son contenu de vérité[24].

1.1.2.2  La méthode employée et le plan

La mise en place d’une méthode détaillée pour réaliser l’étude du rapport à Marx dans la Théorie esthétique n’a pas pu s’appuyer dès le départ sur la théorie adornienne de la méthodologie, en ce que ce rapport a été découvert au fur et à mesure de la compréhension de l’auteur. Le présent paragraphe a pour objet de confronter a posteriori cette compréhension avec le mode opératoire quelque peu positiviste mis en place, et ce afin de déterminer ses potentialités et ses limites.

L’élucidation du rapport aux catégories marxistes s’est limitée à leurs mentions explicites dans la Théorie esthétique; tous les usages implicites ont donc été écartés ce qui se justifie par l’a priori que les lieux où une référence explicite était faite dénotaient l’importance cognitive de son usage. En tant que l’usage des catégories par Adorno suppose une certaine lecture de Marx et du marxisme, et toute lecture compréhensive étant théorisée dans le texte Skoteinos des Trois études sur Hegel comme critique et comme dépassement, il faudra se garder de voir dans cet usage la simple application d’un système supposé de Marx, mais leur usage réfléchi, reprise de la pensée sur la base d’une nouvelle situation historico-philosophique. De même il faudra en conclure a contrario que la lecture présente d’Adorno n’en est pas la pleine compréhension puisqu’elle n’aboutit à aucune critique ni dépassement.

Les références ont donc d’abord été compilées par reformulation interprétative tenant compte du contexte de leur apparition, puis les catégories principales retenues ont été regroupées en deux groupes, celui de la connaissance du monde en ce qu’elles sont utiles à la critique et à la connaissance du monde mais n’abordent pas directement la problématique de sa transformation, et celui justement de la transformation du monde. La répartition a donc été la suivante : division du travail, société d’échange, idéologie, fétichisme, réification, aliénation, bourgeoisie pour la connaissance du monde et praxis, utopie, critique politique, lutte des classes, forces et rapports de production pour sa transformation. Au sein même de chaque catégorie, l’organisation s’est fait selon le sens de leur application. Au sein de chaque ensemble, l’articulation entre les catégories s’est fait sur la base de leur rapport qui a émergé de leur analyse individuelle. C’est d’ailleurs le maillage serré des catégories qui a rendu artificiel leur isolement apparent, isolement souhaité pour répondre au problème qui avait été posé.

La solution proposée au problème plus complexe du statut du matérialisme et de la dialectique a été d’en faire une première partie, comme sous-entendu général de l’approche d’Adorno, aux deux autres sur les catégories de la connaissance du monde et de sa transformation. Quant au rapport entre les trois parties, il est de juxtaposition. En ce qui concerne l’introduction, outre l’exposition de l’objet du travail, de la présentation succincte de la production théorique d’Adorno et de la méthodologie, il était nécessaire d’indiquer plus largement la place de la question de l’art et de la Théorie esthétique dans cette production théorique. Pour cela, la présentation du plus général au plus particulier a été retenue en décrivant d’abord très globalement l’univers conceptuel d’Adorno sous la forme d’un paragraphe sur la question de la domination et de la raison, puis l’insertion de la question de l’art dans ce questionnement général, enfin la problématique de la Théorie esthétique. Cette approche à trois niveau nous a paru répondre à cette question de la mise en contexte de la Théorie esthétique. La conclusion, pour finir, a consisté à mettre à jour les découvertes qui nous ont paru essentielles au cours de ce travail ainsi que le schéma succinct des études suivantes à engager pour aboutir à une interprétation générale de la Théorie esthétique.

Les difficultés d’une telle approche sont celles qui peuvent être appelées les difficultés de la lecture, de l’extraction, de la classification(-reconstruction).

Le problème de la lecture a été de deux ordres : d’une part en tant que non garantie à saisir dans sa complexité la pensée adornienne malgré l’immersion dans l’œuvre sans schémas philosophiques d’interprétation conscients, mais avec une première formation à l’arrière plan de type scientifique qui a ralentit par ses schémas identificateurs et classificateurs positivistes fustigés par Adorno, la compréhension d’une pensée dialectique; d’autre part, en tant que l’auteur ne disposait pas de la formation artistique et de la connaissance de l’art dont disposait Adorno – ce problème a été atténué par un dialogue théorique avec des artistes [25]. Enfin, Adorno émaille ses textes de considérations à prendre au sérieux sur la quasi-impossibilité d’une quelconque réduction d’un texte à laquelle la présente recomposition se trouve confrontée. Ainsi la philosophie « doit au cours de sa progression se renouveler constamment, de par sa propre force autant qu’en se frottant à ce à quoi elle se mesure; c’est ce qui se passe en elle qui décide et non la thèse ou la position; le tissu et non, déductive ou inductive, la marche à sens unique de la pensée. C’est pourquoi la philosophie est essentiellement irrésumable. »[26] Cet avertissement rappelle cette phrase de Nietzsche dans Aurore [27] : « Ne plus jamais rien écrire qui n’accule au désespoir toutes les sortes d’hommes pressés ».

Le problème de l’extraction opère de fait, malgré tout l’effort interprétatif cherchant à retenir le contexte, une extraction hors de son contexte et ne se garantit pas contre la perte des nuances qu’elle implique a priori. Alors qu’Adorno aborde successivement les différentes catégories afférentes à l’esthétique et les dialectise historiquement et socialement, les extractions que ce travail opèrent ne suivent pas ce mouvement insistant autour du noyau réel de ce qu’exige le présent – comme le vide sculpté par le plein du texte – que suit chaque modèle dialectique. La seule assurance de ce choix méthodologique qui empêche de le réduire au pur geste du ‘coup de dés’ est la reprise par Adorno de la théorisation benjaminienne du fragment, à savoir que les fragments du réel contiennent comme sédiments la totalité. L’opération n’est cependant pas protégée contre le fait que le changement de vocabulaire effectué lors de l’interprétation des morceaux extraits du corps du texte d’Adorno n’y réimplante pas des philosophies implicites, en constituant au final une sorte de corps de texte recousu fait d’un ‘patchwork’ de philosophies non encore maîtrisées mais convoyées par les mots de substitution employées. Pour permettre une correction ultérieure de cette première étape, chaque extraction a été référencé et cela explique le nombre important de notes.

La classification a opéré de manière à développer de manière itérative dans chacune des trois parties un arbre classificateur suivant des unités distinctives à extension de moins en moins grande, l’opération s’arrêtant suivant le critère subjectif quelque peu arbitraire du sentiment d’une unité cohérente et maîtrisée. La position de certaines de ces unités distinctives était évidemment guidée par le sujet comme par exemple le premier niveau de dégagement des catégories marxistes, mais la classification a permis de dégager les plus représentatives pour Adorno, se basant sur l’a priori que l’importance de la catégorie était proportionnée à la répétition de son usage. La relecture à chaque étape des morceaux rapprochés a permis de développer la compréhension. Cette approche en apparence ultra-positiviste ne s’est cependant pas basée sur un calcul statistique, aveugle au contenu du texte, mais sur une approche qualitative du texte associée certes à une classification ultérieure. Sans la lecture répétée et insistante du texte, aucune sorte de compréhension n’aurait été possible. Cela s’explique en ce que le halo contextuel a été intégré subjectivement par cette lecture répétée et réintroduit à chaque moment classificateur et au moment de la fusion par recomposition discursive des morceaux en discours. Sans cela, les morceaux prélevés auraient perdu leur sens et n’auraient pu se constituer en fragments potentiels à savoir en parties non contingentes par rapport à la totalité, tendant au-delà d’elles-mêmes mais résistant à la totalité. Cela explique la difficulté rencontrée du regroupement par catégorie marxienne, en ce que chacune renvoyant au-delà d’elle-même vers les autres, et que suivre ces renvois menant trop loin, un équilibre précaire a du être trouvé dans la rupture de ces liens au cours de la classification, quitte à les recomposer après.

La méthodologie s’expose – à demi – au reproche d’Adorno d’en hypostasier une dès le départ puisque l’idée générale de classification est bien un a priori mais seulement à demi parce que la forme détaillée de cette classification a été guidé par le contenu. Ce geste d’extraction dans le corps du texte afin de le recomposer sur d’autres axes n’aboutit pas à un principe premier duquel tout découlerait. Le procédé classificateur n’est donc pas utilisé avec la finalité des tentatives de philosophie positiviste. Cependant cette classification est malgré tout fustigée par Adorno comme « méthode de la raison ‘théorique’ […] renonçant expressément à la connaissance intime de l’objet »[28]. C’est la limite de cette étude qui n’a pas la prétention d’atteindre au regard micrologique, prétention qu’il faudrait pourtant avoir sur l’œuvre d’Adorno, afin de saisir sa « spécifique, son irremplaçable législation »[29]. En particulier, alors que la technique constitue la clé d’accès aux œuvres d’art, et à la philosophie comme le montre Adorno pour Hegel dans Skoteinos des Trois études sur Hegel, la lecture présente et préalable ne s’est basée que sur le contenu explicite du texte et non à son geste syntaxique, et attend son dépassement.

1.1.2.3 Textes et références employés

Le texte de la Théorie esthétique a été utilisé dans l’édition française de Klincksieck de 1995, la traduction étant de M.Jimenez. Il comprend le corps de la Théorie esthétique, une Introduction première qui était destinée à être réécrite, le recueil de fragments Paralipomena et une digression Théories sur l’origine de l’art. Compte tenu des remarques éditoriales cet ensemble a été considéré comme un tout cohérent[30]. Les autres textes d’Adorno ont été consultés dans leur version française faute de connaissance suffisante de l’allemand. Les textes Modèles critiques et Trois études sur Hegel ont été consultés dans des éditions américaines faute de pouvoir se les procurer en version française. Les références aux autres textes, en particulier la Dialectique négative publié trois années avant la mort d’Adorno, sont utilisées quand elles permettent d’éclairer le texte sur des points ponctuels sans introduire de nouveaux problèmes d’interprétation. Pour autant il n’a pas été précisé pour chacun leur différence spécifique par rapport à la dernière pensée d’Adorno.

Des références contemporaines singulières émaillent le texte – J.Bidet, E.Balibar, F.Laruelle – afin d’établir des correspondances avec aujourd’hui. De même, des références aux débuts de l’activité pratique et théorique de D.Buren, contemporains du texte de la Théorie esthétique, et visant une approche transformatrice de l’art à l’extrême opposé d’Adorno nous ont semblé pertinentes.

1.2 Situation : que faire ?

1.2.1 Contexte général : la domination et la raison

Le monde tel qu’il est interprété par Adorno perpétue la domination de l’homme sur la nature, la sienne et l’extérieure [31], dont les formes et les gestes sont naturalisés, comme s’ils répondaient à une fatalité sans fin, donc au mythe. Une illustration en serait chez Marx, la critique de l’économie politique dont la description semble supposer que le système capitaliste est le système naturel de l’économie. Ce thème central d’Adorno est couplé avec l’Aufklärung, les Lumières, ou comme le définit l’ouverture de La dialectique de la Raison, « la pensée en progrès »[32] qui accroît certes, la maîtrise de la nature, mais en même temps, ce qui est une régression, appauvrit son expérience de la nature, dont la sienne. L’espèce humaine, mue par son principe d’auto-conservation, ou conservation de soi, non dénuée de dialectique du fait de la contradiction persistant entre sa prétention et sa réalisation, entre son concept et ce qu’il en est dans la réalité, travaille en partie dans le sens contraire du progrès vers le bonheur généralisé, spécialement en substituant les moyens mis en place par la raison, au but, à la finalité de ces moyens[33]. Cela se traduit par l’irrationalité de l’activité de l’homme comme histoire naturelle aveugle [34]. La finalité de la rationalité, le bonheur, est oubliée. Si elle nomme l’ensemble des moyens définis pour dominer la nature, sa finalité reste un moyen, et la raison non-rationnelle[35]. L’auto-conservation fixée sur ses moyens, appauvrit la vie du sujet et mutile le monde, en particulier la faculté humaine de différenciation, qualitative, sa capacité à faire l’expérience du monde et des autres, qui peu à peu n’est plus pratiquée et remplacée par des schémas pré-établis de pensée, cherchant à préformer et à uniformiser les individus et leurs impulsions sur le modèle de la marchandise, et ce afin qu’ils travaillent à la conservation de la société telle qu’elle est [36]. La tâche de la philosophie est alors de critiquer cet esprit d’auto-conservation pour s’aider elle-même et les autres à une prise de conscience, prélude à une éventuelle transformation des conditions de vie, déterminées, Adorno étant en accord avec Marx, par le mode de production capitaliste de la société. La Dialectique négative exprime clairement la différence entre la pensée identificatrice qui domine son objet en voulant le subsumer sous une catégorie, comme un exemplaire, et une pensée dialectique qui cherche à se corriger en cherchant à exprimer à l’aide d’une constellation de concepts ce que la chose est, à se servir de la forme identifiante du concept contre elle-même, dans le but différent qui est d’exprimer le non-identique et non l’identique, et ce au nom de l’identité réprimée de la chose dont il est question[37]. Dans le domaine de la connaissance cette domination d’un principe borné de conservation de soi entraîne que le sujet ne retrouve que lui-même dans l’objet de son étude au lieu d’y trouver l’objet[38], l’idéal de la connaissance étant l’amour pour Adorno, le fait de laisser son objet différent, lointain, tout en se portant à sa proximité[39].

Les exemples de domination sont pléthores et semblent pouvoir être trouvés dans tous les domaines de la vie comme l’illustre l’énumération arbitraire suivante : domination de la femme par l’homme dans le mariage bourgeois, de l’animal dans les expérimentations, du salarié au sein de l’entreprise parfois directement par l’intermédiaire de normes de rendement associées à des processus de travail, du citoyen dans l’Etat, du paysage par l’industrie touristique, de l’écosystème par l’industrie, de la recherche musicale par son immédiate réception ou par sa rentabilité, etc.

Cette vision de la domination qui s’est exprimée en premier lieu dans La dialectique de la Raison écrit en collaboration avec Horkheimer dans le contexte historique de la Seconde Guerre Mondiale, est ensuite présente dans les autres œuvres comme un prolongement dans divers domaines de l’analyse critique de la Raison qui présente le caractère double de développer le potentiel de liberté en même temps que la réalité de l’oppression[40], par la tenue séparée des instances de la raison et de la nature.

1.2.2 L’art et la question de l’identité

Adorno a travaillé dans nombre de ses textes avec des références à des œuvres d’art, les utilisant comme des archétypes esthétiques, en ce que les œuvres sont pour lui une forme de trace sismographique de la situation – dont celle primordiale du sujet comme l’illustre dans le texte Théorie et Pratique des Modèles critiques le recours à Hamlet et Don Quichotte pour parler de la perte d’expérience de l’autre, de l’individu[41]. Cependant Adorno voit en outre dans l’art un lieu où naît l’espoir de voir s’infléchir ce prétendu ‘destin’, par un comportement différent vis à vis de l’objectivité, et où vient à jour l’image d’une situation possible où l’humanité serait libérée de son geste dominateur réduisant l’autre au silence, situation où les êtres et les choses pourront être elles-mêmes. Cela ne signifie pas pour autant que l’art serait exempt de la perte par la vie de ses qualités, sa dé-qualification – Entqualifizierung en allemand –[42], car en l’art se produit l’Entkunstung – dés-esthétisation ou dés-artification[43] – , la perte de son caractère artistique. C’est alors ici la question de l’identité qui est en jeu, d’emprunt, imposé ou propre à soi. Et l’art critique et remet en cause cette domination du principe universel de réalité qu’est la principe d’échange complété par l’administration du monde car ce qui apparaît en elle ne peut être saisi de manière définitive dans un corps de concepts l’identifiant sans reste et s’y substituant[44]. Son existence est résistance à cette substitution de n’importe qui par n’importe qui, modèle de l’échange que l’on retrouve jusque dans l’idéal scientifique positiviste selon Adorno en ce le sujet ne devant plus intervenir, devant être retranché pour laisser place à une pure objectivité, il devient indifférent de savoir qui va faire l’expérience scientifique[45]. La raison devient obnubilée par son caractère de moyen et oublie la finalité humaine du bonheur de tous avec tous, la construction d’une totalité rationnelle, dans sa nuance raisonnable. Cette obnubilation de la raison dans le moyen tient dans la formule de l’échange où une chose est toujours pour autre chose. L’art conserve quant à lui l’image de la finalité en se constituant pour soi. Il peut ainsi, par ses moyens propres, qui ne sont pas directement politiques, et malgré – en réalité grâce à – son apparence, son caractère de fiction, convaincre le monde de son irrationalité. En tant que comportement spécifique vis à vis de l’objet, de son autre, l’art est une forme de pratique qui tente de sortir de la perpétuation de la domination de l’un sur l’autre, et malgré le caractère dialectique de sa tentative – entre le geste organisateur qui objective les impulsions mimétiques et « leur régression à la magie » – dessine l’utopie à savoir l’horizon d’une réconciliation où la raison cessera d’être dominatrice[46].

Contrairement à Marx, Adorno ne voit pas dans le prolétariat le sujet de l’histoire, et ne voit même plus quel groupe social pourrait représenter son instance, à savoir la force qui va amorcer l’émancipation des hommes, et ce certainement selon J.M.Vincent dans La théorie critique de l’Ecole de Francfort à cause de la conjoncture historique qui a vu l’échec des tentatives de révolution en Allemagne, et la montée en puissance de l’administration bureaucratique du monde, des hommes et des choses, au sein même des partis favorables au renversement du capitalisme. L’art représente alors une pratique où se conserve encore l’espoir d’une société différente, où la figure utopique d’un monde différent peut s’esquisser dans les grandes œuvres d’art. Figure utopique car seule une image en est donnée, mais l’espoir s’y loge car les éléments de cet image sont des éléments empruntés à la réalité. C’est leur organisation, leur agencement, qui diffère de celle du monde. L’art échappe cependant au reproche de la négation abstraite, du ‘tout autre’ en ce que son opération est une négation déterminée qui se réalise dans la concrétion de l’œuvre, par sa technique et la transformation du stade technique, et qui permet de faire émerger la promesse d’autre chose, l’image du réconcilié[47]. C’est une négation déterminée de l’organisation du monde existant[48]. Elle est mise en place par la raison, mais au nom de la nature opprimée[49] et projette ainsi une réconciliation avec elle, en cherchant à donner l’image de la nature[50] . Le beau naturel comme s’opposant au principe d’identité réduisant tout à la forme vide du sujet, et au chaos diffus qui emprisonne de même, représente ce que serait le réconcilié .C’est en cela que la nature constitue le contenu de vérité de l’art [51]. L’image de la nature est sauvée par l’art et c’est cette image qui représente un au-delà de la société bourgeoise, quelque chose qui la transcende, et ce au sein de l’immanence sociale, comme allégorie [52]. Elle se dépasse en laissant une énigme qui défie le pouvoir identificateur, la réduction violente au sujet, réalisée par la raison, qu’Adorno qualifie de subjective. L’esprit n’identifie pas le non-identique mais s’identifie lui[53] et l’œuvre réalise par là l’idéal d’être soi-même[54]. Cet idéal naît dans un monde où l’identité à soi est imposé par la société et aux objets naturels par le mode de pensée identificateur qui ramène à soi, au lieu de faire émerger l’identité de l’autre, ce que cherche à faire l’art sans cette violence qui se perpétue dans la réalité empirique, violence qui fait des êtres des choses, opération de chosification ou réification qui tronque la part vivante, qualitative de ces êtres qui ne se réduit pas à un ensemble figé de déterminations. L’analyse des œuvres devra de même les considérer comme vivantes en tant qu’elles parlent, « communication en elles de tout particulier »[55]. L’art est un « correctif parfait de la conscience réifiée aujourd’hui érigée en totalité »qui ne perçoit plus la « communication entre des éléments dispersés » ce qui est le propre de celui qui n’est plus capable d’aucune projection en répétant simplement ce qui est[56]. Il est en cela le refuge du comportement mimétique qui permet cette appréhension[57].

L’intérêt porté spécifiquement par Adorno à l’art tient en ce qu’il présente l’utopie d’une réalité qui est elle-même[58] là où les autres réalités et en premier lieu les hommes et leurs relations se voient imposer des formes figées sur le modèle de la marchandise et du recouvrement du travail concret par le travail abstrait. A l’encontre de l’irrationalité du monde administré du capitalisme qui, en faisant de la rationalité « l’ensemble des moyens qui dominent la nature », masque la finalité, l’art représente la vérité car elle conserve l’image de la finalité, en voulant être fin en soi, et critique par là même cette irrationalité [59]. L’art montre ainsi à la raison triomphante ce qu’elle oublie [60]. Là où la société est antagoniste et présente une fausse totalité, l’art en est le modèle antithétique : « La totalité esthétique est l’antithèse d’une totalité non-vraie »[61] en ce que la formation de l’œuvre est un geste pacifique qui cherche à épouser les formes du formé, qui est brisé, pour l’amener à l’expression. Il conserve l’image de l’irrationalité d’une société dirigée par les moyens dans ses failles comme sa trace, et participe ainsi à la vérité par ce biais[62]. Seul l’art selon Adorno est peut être encore en mesure de satisfaire à cette formulation hégélienne de la vérité comme étant seule concrète, étant donné que la souffrance, telle quelle, reste muette et est étouffée sous la discursivité. Seule l’art peut lui donner la parole [63] en se constituant alors comme conscience authentique [64]. Dans le même geste d’expression, l’œuvre d’art fait apparaître, dans la formation de sa totalité, dans son idéal de complète structuration, une société plus digne des hommes, les images d’une humanité transformée [65], en s’opposant à ce qui est brut, assimilé au mal par Adorno[66]. Par sa mise à distance de la réalité empirique par la loi de se forme qui recompose les éléments de l’Etant, « elle représente négativement un état dans lequel ce qui est viendrait à sa juste place »[67]. Cependant, comme l’art cherche à exprimer la douleur de ce qui est et à travers celle-ci l’exigence d’une autre situation, il est une tentative de faire la paix avec la société qui ne cesse de la rompre[68], en présentant dans l’immanence de sa forme une transcendance vers le non-étant, ce qui passe entre les éléments de l’étant,à partir de l’étant[69]. Sous l’apparence – puisque non-étant – de cette réalité autre pointe cependant sa possibilité, et c’est en cela que l’art est utopique et promesse de bonheur[70], et qu’il faut sauver le caractère d’apparence de l’art, fustigé comme fiction mensongère[71]. Même si l’art dans sa distance ne participe pas directement à la réconciliation réelle, en apaisant ce qui résiste à sa mise en forme, il constitue un modèle de réconciliation irréelle[72]. Il anticipe par la promesse de son apparence sur une praxis qui n’est pas garantie[73].

Cette réconciliation en image de l’art se lit aussi comme celle de l’âme avec le corps dont la séparation platonicienne – choris en grec – est souvent utilisée par Adorno pour la critiquer, en ce que les impulsions mimétiques se trouvent apaisées et organisées par l’esprit. Cependant, cette utopie de l’art n’est pas sans essuyer la contradiction d’une mise en forme et donc d’une certaine violence pour laisser parler et communiquer les éléments du réel. Cette contradiction lui donne sa tristesse et la convainc d’illusion là où elle cherche à tracer une possibilité : l’utopie ne se laisse pas dessiner positivement sous peine de ne pas en être une.

Les œuvres attaquées par Adorno seront alors celles qui se résignent à consoler dans un monde qui continuera sans fin à perpétuer le malheur de certains. Serait-ce extrapoler que de dire qu’il semble qu’Adorno pense que cette différence d’attitude se retrouve dans l’œuvre et la conscience de l’artiste en ce que les œuvres résignées seront celles qui auront tendance à se conformer à un idiome établi, attendu du public, et manipulé à fin de consommation, alors que les autres se confronteront à l’idiome reçu pour sortir de l’immanence artistique, geste à rapprocher à celui de la sortie de l’immanence sociale.

1.2.3 Contexte particulier et problématique de la Théorie esthétique

Le monde dans lequel Adorno intervient au moment de la Théorie esthétique est caractérisé par lui-même comme l’époque de l’administration généralisée, où règne une société de monopole totalement organisée[74]. Quant au contexte artistique, c’est celui des années soixante et spécialement celui des œuvres dites de « l’absurde » comme celles de Beckett, qui devait être dédicataire de l’œuvre. La compréhension de leur sens devient un défi. Plus généralement ces œuvres et leur aspect noir et brisé s’intègrent dans la crise de l’art d’après l’Holocauste,. Il s’agit alors pour Adorno de tenter une explication philosophique de la situation historique de l’art, cette dernière s’éclairant singulièrement à la lumière des catégories philosophiques.

Le trajet dialectique qu’Adorno parcourt dans la Théorie esthétique au sein, et entre les différentes catégories esthétiques, a pour référence récurrente la mise en place d’une défense de l’art moderne. Bien que la peinture, la musique, l’architecture, le théâtre, la littérature et la poésie, y soient abordées – la sculpture semble absente et le cinéma simplement effleuré dans l’analyse de la catégorie de montage, cinéma considéré en 1944 comme « moyen de communication de la culture de masse » plutôt que « comme une forme d’art spécifique »[75] – c’est la musique, le domaine dans lequel il a le plus œuvré, avec la figure de la Seconde Ecole de Vienne (Schönberg, Berg, Webern) qui de l’atonalité en est passé au dodécaphonisme[76], et la littérature, avec les figures majeures de Baudelaire, Kafka et Beckett à qui la Théorie esthétique était destinée à être dédiée, qui sont les référents centraux de l’analyse. La défense de l’art moderne était nécessaire car le caractère brisé de cet art, ne présentant plus une belle apparence harmonieuse, l’a rendu d’une part globalement peu reconnu ou reconnu et vite encadré pour ne pas en entendre parler, et d’autre part a été critiqué non seulement par la critique bourgeoise, mais par le réalisme socialiste, et par Lukacs, Brecht et peut-être même par Benjamin, proche d’Adorno, sur la base, pour le dire schématiquement, de l’absence d’une protestation immédiate dans ses thèmes contre la situation sociale.

Outre ce motif ‘extérieur’, et lui étant lié, le problème interne de son caractère d’apparence se posait à l’art, de manière encore plus aiguë après les horreurs de la Seconde Guerre Mondiale, car ce caractère pouvait être interprété comme illusion, comme mensonge contribuant à consoler les hommes et à perpétuer la société et la culture telle qu’elle était, société et culture dont l’un des résultats fut ces horreurs. La remise en question de la culture dans la Dialectique de l’Aufklärung à travers le retournement dialectique de la ‘rationalité’ de l’homme au cours de son histoire, se poursuit donc avec celle de la position de l’art au sein de cette même culture. La Théorie esthétique prend alors le rôle d’une analyse qui s’appuie sur ce que l’art est devenu, pour déterminer ce qu’il s’agit de faire ici et maintenant. C’est ce qu’a entrepris concrètement Adorno en musique dans le texte de 1961 Vers une musique informelle de Quasi une Fantasia[77]. Cette réponse musicologique à un Que faire? politique de Lénine, est ainsi une réponse partielle aux critiques marxistes[78] adressées à Adorno sur son incapacité à analyser concrètement la situation historico-sociale et y articuler une politique, en ce sens que s’il ne l’a effectivement pas fait[79], ce n’est pas le cas dans le domaine musical, là où le domaine de l’art est selon la Théorie esthétique politique d’une manière médiate. Adorno voyant dans l’art, reprenant une formule hégélienne, un déploiement de la vérité, il s’agit pour lui de sauver le caractère d’apparence. Cette utilisation de ‘sauver’ et de ‘sauvetage’, présente dans la Dialectique négative et la Théorie esthétique, indique que la condamnation par l’histoire de phénomènes, de réalités, de concepts, etc. a souvent été unilatérale en manquant ce que qu’ils pouvaient contenir de vérité, vérité qu’il s’agit de faire ressurgir comme toujours liée à un potentiel d’émancipation.

Les deux plus grands efforts pour élaborer une théorie esthétique jusqu’ici sont, selon Adorno, Kant et Hegel, et, tels quels, ces efforts sont insuffisants pour comprendre l’art moderne et apporter les instruments nécessaires à l’analyse du problème de l’apparence[80]. L’esthétique kantienne en reste à une analyse orientée sur le sujet qui fait l’expérience esthétique, sur l’effet de l’art. Elle est de ce fait formelle et se ferme aux contenus des œuvres, essentiels à leur caractère artistique. Quant à l’esthétique hégélienne, elle dépasse la précédente dans son intention de faire s’exprimer la chose même, mais ne réalise pas cette intention par son idéalisme absolu. Elle cherche à se séparer de la matérialité de l’œuvre pour faire place à une pure spiritualité, pauvre dans son détachement, réductible à un simple message discursif. Cette amputation du contenu de sa base matérielle la condamne et arrête le mouvement dialectique projeté.

Le passage au matérialisme est alors nécessaire, comme le titre un paragraphe de la Dialectique négative[81]. Un retour rapide est ici nécessaire sur ce passage présenté dans la Dialectique négative. Ce passage suit la reconnaissance du primat de l’objet dans la connaissance. Une réflexion seconde, réflexion du sujet sur la réflexion du sujet, révèle que le primat du sujet est usurpé. La première réflexion du sujet était intervenue lors de la question de savoir comment pouvait se déterminer l’objet que l’on cherche à connaître. C’était une question kantienne dont l’analyse permettait de dégager une subjectivité, en dépit de la chose en soi, et finissait par poser un primat du sujet, un sujet qui, royalement, faisait enfin tourner l’objet autour de lui. Cependant, la reconnaissance que la connaissance n’est pas arbitraire dans son rapport à l’objet dont elle doit suivre les courbes, et que le sujet n’a pas réussi, comme il en avait la prétention, à organiser le monde raisonnablement, aide à mener à la reconnaissance du caractère subreptice du primat du sujet. Cette reconnaissance par la réflexion sur les prétentions du sujet de la connaissance mène à la dissymétrie entre le sujet et l’objet. Là où le sujet est impensable sans l’objectivité, la sienne – le quelque chose qui est visé par le concept de sujet – l’objectivité est potentiellement pensable sans le sujet, bien que reconnaissable seulement par le sujet. Cette reconnaissance de la trace de quelque chose qui n’est pas de la pensée au sein même de la pensée mène au matérialisme au sens d’Adorno en ce que ce quelque chose renvoie à des impulsions corporelles, comme la souffrance, qui par elle-même dit ‘Passe !’, Adorno citant ici la Chanson ivre de Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche[82]. Au niveau de la théorie esthétique, il faut mettre en œuvre ce primat de l’objet, la pensée philosophique devant avoir pour projet de mettre à jour le contenu de vérité des œuvres d’art à partir de leur complexion sensible organisée, contenu de vérité historique faisant de l’art une historiographie[83]. Ce faisant, il s’agit pour Adorno de reprendre les apports conceptuels de Kant et Hegel et de les dialectiser, à savoir par la confrontation de leur prétention et de la réalité historique de l’art, mettre en mouvement leur contenu.

Trois directions privilégiées mettent en œuvre ce projet doublement motivé, défendre l’art moderne et sauver le caractère d’apparence de l’art. D’abord, l’insistance est mise sur la distance que l’œuvre d’art instaure avec la réalité empirique – réalité historique et sociale même dans son aspect le plus particulier de la vie ‘privée’ – dont l’expérience qu’en fait l’artiste imprègne l’œuvre. Cette distance se concrétise par le fait que l’œuvre est une mise en forme des éléments de cette réalité, recomposés en une image, recomposition suivant ce qu’Adorno nomme la loi de la forme de l’œuvre. Cette distance qui est le problème de l’autonomie – relative – de l’art est le moyen de faire s’exprimer une souffrance, souvent celle d’une contrainte, même au sein d’œuvres qui peuvent présenter une surface apparemment en harmonie avec le monde comme chez Mozart[84]. La souffrance à laquelle l’œuvre donne la voix au chapitre est cette seconde direction. La phrase citée de Nietzsche : « La douleur dit : ‘Passe !’  », devient un motif du cryptogramme que constitue l’œuvre d’art, ‘cryptogramme’ étant un terme récurrent chez Adorno dans le cours du déchiffrement du contenu de vérité des œuvres d’art. Ainsi, bien que sphère de l’esprit avec une parcelle d’autonomie, l’art n’est pas sans rapport avec le monde matériel, ce qui va lui permettre de ne pas être réductible à de l’idéologie. Et le contenu de vérité de l’œuvre d’art qui s’y oppose, suppose une expressivité – qui peut-être celle de pleurs sans larme – passant dans l’art par le médium sensible pour la rendre spirituelle, d’une spiritualité qui pourrait être dite matérielle en ce qu’elle passe nécessairement par le sensible sous peine de n’être rien. Cette insistance sur une ‘spiritualité matérialiste’ constitue la troisième direction, forme de défense de la culture, mais contre la culture telle qu’elle a été.

Le matérialisme devient pour Adorno après la lecture de Marx, « l’ensemble de la critique de l’idéalisme et de la réalité pour laquelle opte l’idéalisme en la déformant »[85], cette critique ayant pour base la souffrance, dont la fin est sa finalité, le bonheur, sensible. Pour mener à bien cette critique en développant les trois directions privilégiées dont il a été donné une première coordination, la Théorie esthétique a recourt à des catégories marxistes dont la fonction au sein du texte peut être présentée selon les deux pôles de la théorie et de la pratique, orientés par la dialectique et le matérialisme. Après donc avec éclairé l’usage dialectique et matérialiste d’Adorno, la connaissance du monde permise par les catégories marxistes sera présentée dans sa conjonction avec la sphère esthétique. De la même manière, la question de la transformation du monde suivra, la connaissance du monde, en tant qu’analyse critique, y menant, en tant qu’analyse étant susceptible d’aider à déterminer les actions pertinentes à entreprendre à cette fin. Il s’agit donc des deux pôles de la théorie et de la pratique, dont la coordination problématique a été initiée par Adorno dans la musique comme il a été vu, mais semble avoir fait défaut dans la politique.

1.2.4 Critiques d’Adorno : quelle théorie pour une stratégie politique ?

La critique faite à Adorno[86] semble porter sur l’absence dans ses travaux d’ « analyse concrète d’une situation concrète » permettant de déterminer la marge d’action possible et de définir une stratégie subséquente en vue de la transformation du monde, et de l’absence de la référence à une force sociale comme le prolétariat comme base matérielle de cette analyse[87]. Les affirmations d’Adorno du type de celles qui allèguent que dans les conditions présentes, « aucune forme supérieure de société n’est concrètement visible »[88], sont ainsi remises en cause faute d’analyses concrètes. Il est même jusqu’à être identifié à un auteur tragique[89]. Le texte Résignation[90] ne répond pas à cette question puisqu’il porte sur une défense de la théorie par rapport à l’activisme, sur l’erreur d’un saut irréfléchi dans la praxis, sur l’atrophie d’une pensée instrumentalisée, sur la force de la pensée la plus solitaire et impuissante comme portant l’universel. Mais l’activité de critique d’Adorno en musique jusqu’au texte Vers une musique informelle[91] qui devait précéder une réalisation musicale qu’Adorno n’eut pas le temps d’accomplir[92] rendent compte d’analyses précises d’œuvres musicales ou du monde musical qui lui était contemporain avec des indications d’actions possibles. A défaut d’une réalisation dans le domaine social en son entier, une coordination déterminée de la théorie et de la praxis a donc été tentée dans le domaine musical. Quant aux multiples interventions radiophoniques d’Adorno dont les Modèles critiques témoignent, elles étaient destinées à faire amorcer une prise de conscience des auditeurs. Ce type d’intervention de type individuel s’oppose à celui de l’action reposant sur une prise de décision au sein d’un parti ou d’un groupe organisé représentant les intérêts déterminés d’une classe sociale ou d’un autre regroupement d’individus partageant des conditions de vie ou des intérêts communs, et pouvaient susciter le doute quant à son efficacité.

Le texte Marginalia à la Théorie et la Praxis des Modèles critiques[93] avance des arguments théoriques contre cette critique. Vouloir que la théorie soit immédiatement applicable, la condamne selon lui à se lier de telle manière aux conditions existantes qu’elle en reste prisonnière, là où elle cherche à transformer le système tout en y appartenant – chez Adorno, le dépassement théorique s’effectuant de manière négative, c’est à dire sans poser positivement ce qui doit être, et ce malgré quelques indications de sa part – et ce vers un stade réconcilié de l’homme et de la nature. Le problème du lien entre la théorie et la pratique émerge selon Adorno par la progressive et désormais totale domination du principe d’identité, de la « rationalité du toujours semblable » qui ramène l’autre à soi et ce faisant appauvrit son expérience de l’autre – du monde, de la nature, de son semblable. En séparant le sujet de l’objet, il sépare la théorie de la praxis. Mais la théorie séparée est sans puissance et la praxis séparée, arbitraire. Ce problème marxiste est résumé dans la question ‘que faire ?’ dont l’ouvrage du même nom de Lénine abordait la question de la séparation des mouvements ouvriers et du socialisme et leur fusion[94]. Les deux sont pourtant liés car penser, c’est déjà faire, la théorie est une forme de praxis. L’immanence de la pensée est complétée par le fait que c’est un comportement réel. Sans comprendre théoriquement le lien sujet-objet et théorie-praxis, l’objet devient l’incommensurable et la praxis irrationnelle, et ce lien est dévolu au destin, à la fatalité, au hasard[95]. Amor fati.

NOTES

[1] T.W.Adorno, Théorie esthétique (Klincksieck, Paris, 1995, trad.M.Jimenez), p.501 (à l’avenir, T.E.) (Retour au texte)

[2] T.W.Adorno, Dialectique négative (Payot, Paris, 1978, trad. G.Coffin, J.Masson, O.Masson, A.Renaut, D.Trousson.), p.7-8 (Retour au texte)

[3] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.489 (Retour au texte)

[4] Un exemple d’une telle tentative d’interprétation d’Adorno est le livre La théorie critique de l’Ecole de Francfort de J.M.Vincent (Paris, Galilée, 1976) qui cependant semble plus juxtaposer une partie de contexte historique et une partie théorique qu’à parvenir à faire le lien entre les deux.
Un modèle nouveau d’une telle analyse sur l’objet de la modernité est fourni par Topologie d’une alternative de J.Bidet in Dictionnaire Marx Contemporain sous la direction de J.Bidet et E.Kouvélakis (Paris, PUF 2001) p.360, un des fils conducteurs de Théorie générale (Paris, PUF, 1999) (Retour au texte)

[5] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.307 (Retour au texte)

[6] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.237-238 (Retour au texte)

[7] voir G.W.F.Hegel, Principes de la philosophie du droit (Librairie philosophique J.Vrin, 1982) §360 p.341 (Retour au texte)

[8] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.150 (Retour au texte)

[9] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.126 (Retour au texte)

[10] T.W.Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, (Paris, Gallimard, 1990, trad. H.Hildenbrand, A.Lindenberg), p.34-37 Introduction – § De la méthode (Retour au texte)

[11] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.494-497 (Retour au texte)

[12] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.494-497. (Retour au texte)

[13] T.W.Adorno, T.E. (dans T.E. op. cit.), p.364 (Retour au texte)

[14] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.363 (Retour au texte)

[15] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.308 (Retour au texte)

[16] Il serait intéressant de comparer cette manière de cerner le réel à travers des modèles à une autre solution à cette question donnée par F.Laruelle avec une axiomatique transcendantale, où selon l’occasion d’un matériel philosophique, un nouveau visage du Réel se donne dans l’écriture. (Retour au texte)

[17] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.307 (Retour au texte)

[18] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.155 (Retour au texte)

[19] T.W.Adorno, Notes sur la littérature (Flammarion, Paris, 1984, trad.S.Muller) Parataxe p.330 (Retour au texte)

[20] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.221 (Retour au texte)

[21] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.74 (Retour au texte)

[22] W.Benjamin, Origine du drame baroque allemand (Flammarion, Paris, 1985, trad. S.Muller), p.24-25 (Retour au texte)

[23] Il pourrait être intéressant de comparer cette alternative avec la vision monadique de Leibniz sans l’harmonie pré-établie, à savoir avec la philosophie nietzschéenne comme monadologie athée selon l’interprétation de Heidegger dans Nietzsche (Paris, Gallimard, 1990-1995, trad.P.Klossowski) (Retour au texte)

[24] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.296 (Retour au texte)

[25] sur le lien travail solitaire et collectif chez Adorno, voir Dictionnaire Marx Contemporain sous la direction de J.Bidet et E.Kouvélakis (PUF,Paris, 2001) p.360 (Retour au texte)

[26] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.34 (Retour au texte)

[27] F.Nietzsche, Aurore (Gallimard, Paris, 1980) Avant Propos §5 p.18 (Retour au texte)

[28] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.232 (Retour au texte)

[29] T.W.Adorno, L’art et les arts (Desclée de Brouwer, Paris,2002, trad.J.Lauxerois), p.124 (Retour au texte)

[30] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.501sq. (Retour au texte)

[31] T.W.Adorno, Mahler, une physionomie musicale (Les Editions de Minuit, Paris, 1976, trad. J.L.Leleu et T.Leydenbach), p.22 (Retour au texte)

[32] M.Horkheimer, T.W.Adorno, La dialectique de la Raison (Gallimard, Paris,1974, trad. E.Kaufholz), p.21 (Retour au texte)

[33] T.W.Adorno, Mahler, une physionomie musicale (op. cit.), p.22 (Retour au texte)

[34] T.W.Adorno, Mahler, une physionomie musicale (op. cit.), p.22 (Retour au texte)

[35] T.W.Adorno, T.E. (op.cit.), p.85 (Retour au texte)

[36] T.W.Adorno, Minima Moralia Réflexions sur la vie mutilée (Payot, Paris, 2001, trad. J.R.Ladmiral, E.Kaufholz), p.246 (Retour au texte)

[37] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.121-122 (Retour au texte)

[38] T.W.Adorno, Minima Moralia (op. cit.), p.76 (Retour au texte)

[39] T.W.Adorno, Dialectique négative (op.cit.), p.152 (Retour au texte)

[40] T.W.Adorno, Minima Moralia (op. cit.), p.157 (Retour au texte)

[41] T.W.Adorno, Critical models Interventions and catchwords (Columbia University Press, NewYork, 1998, trad.H.W.Pickford), p.260 (Retour au texte)

[42] T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.) §1 p.260 (Retour au texte)

[43] Il sera traduit par la suite par désartification suivant une idée de M.Jimenez qu’il n’a pas retenu dans sa traduction ici utilisée de la Théorie esthétique, puisqu’il choisit désesthétisation (Théorie esthétique p.36 note 7), mais qui a l’avantage de faire penser au désertique, et donc à la perte de qualités, renvoyant ainsi par connotation à un terme employé par Adorno : Entqualifizierung et à l’aliénation elle-même Entfremdung. On a ici une série de terme en Ent- exprimant une forme de négativité, celle de la perte d’un qualité propre à soi. (Retour au texte)

[44] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.124-125 (Retour au texte)

[45] T.W.Adorno, Dialectique négative (op.cit.), p.39 (Retour au texte)

[46] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.85-86 (Retour au texte)

[47] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.112 (Retour au texte)

[48] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.132 (Retour au texte)

[49] Un rapprochement serait à faire avec G.Deleuze dans L’abécédaire de Gilles Deleuze (Paris, Editions Montparnasse, 1998) pour qui l’art c’est parler pour, au nom des animaux qui meurent. (Retour au texte)

[50] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.97 (Retour au texte)

[51] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.118 (Retour au texte)

[52] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.105 (Retour au texte)

[53] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.191 (Retour au texte)

[54] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.19 (Retour au texte)

[55] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.20 (Retour au texte)

[56] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.456 (Retour au texte)

[57] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.85 (Retour au texte)

[58] Cette recherche de l’identité post-hégélienne se retrouvent dans les tentatives contemporaines de la non-philosophie de F.Laruelle avec l’Un-en-Un et de la philosophie de A.Badiou avec la multiplicité pure (Retour au texte)

[59] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.85 (Retour au texte)

[60] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.102 (Retour au texte)

[61] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.400 (Retour au texte)

[62] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.126 (Retour au texte)

[63] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.39 (Retour au texte)

[64] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.58 (Retour au texte)

[65] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.333 (Retour au texte)

[66] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.320-321 (Retour au texte)

[67] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.314 (Retour au texte)

[68] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.303 (Retour au texte)

[69] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.242 (Retour au texte)

[70] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.38 (Retour au texte)

[71] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.471 (Retour au texte)

[72] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.83 (Retour au texte)

[73] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.125 (Retour au texte)

[74] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.37 et 47 (Retour au texte)

[75] T.W.Adorno, H.Eisler, Musique de cinéma (L’Arche Editeur, Paris,1972, trad.J.P.Hammer), p.9 (Retour au texte)

[76] Là où un morceau ou passage tonal avait un centre de référence, la tonalité du morceau ou du passage en question, par exemple Do majeur, par rapport auquel s’organisait le morceau, l’atonalité rompt ce centre de référence, l’analyse pouvant difficilement rattacher les passages à une tonalité, où sinon sur une période si courte que cette analyse suivant le centre tonal n’est plus pertinente. Le dodécaphonisme est un système où chacune des douze notes de l’octave (par exemple do, do#, ré, ré#, mi, fa etc. jusqu’à si, c’est à dire sur un piano une série contiguë de 12 notes blanches et noires) a une valeur égale – ce qui supprime le centre tonal. La composition se donnera alors une série de 12 notes dans un certain ordre comme point de départ, et opérera des transformations sur cette série comme moyen de composition. (Retour au texte)

[77] T.W.Adorno, Quasi una fantasia (Gallimard,Paris,1982, , trad.J.L.Leleu avec O.Hansen-Løve, P.Joubert), p.339 (Retour au texte)

[78] voir à ce sujet les critiques contenues dans les ouvrages de J.M.Vincent, La théorie critique de l’Ecole de Francfort (Paris,Galilée,1975) et A.Tosel, Le développement du marxisme en Europe occidentale depuis 1917, § Le métamarxisme de la Théorie Critique L’Ecole de Francfort (1955,1958) dans l’Histoire de la philosophie (Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974) tome III p.984 sq. (Retour au texte)

[79] Pour un exemple d’une telle articulation, voir J.Bidet, Théorie générale (Paris, PUF, 1999), (Retour au texte)

[80] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.463 (Retour au texte)

[81] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.153-154 (Retour au texte)

[82] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.161 (Retour au texte)

[83] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.356 (Retour au texte)

[84] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.247 (Retour au texte)

[85] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.156 (Retour au texte)

[86] J.M.Vincent, La théorie critique de l’Ecole de Francfort (Galilée, Paris, 1976) et A.Tosel, Le développement du marxisme en Europe occidentale depuis 1917, § Le métamarxisme de la Théorie Critique L’Ecole de Francfort (1955,1958) (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1974) p.984 sq. (Retour au texte)

[87] voir pour comprendre l’importance d’un telle instance : G.Lukacs, Histoire et conscience de classe (Les Editions de Minuit, Paris,1960, trad. K.Axelos et J.Bois) Qu’est-ce que la marxisme orthodoxe ? p.17-45 (Retour au texte)

[88] T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.), p.292 [ma propre traduction en français] (Retour au texte)

[89] C.Menke, Théorie critique et connaissance tragique in Actualités d’Adorno (PUF, Rue Descartes n°23, 1999), p.27-45 (Retour au texte)

[90] T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.), 289-293 (Retour au texte)

[91] T.W.Adorno, Quasi une fantasia (op.cit.)p.291-340 (Retour au texte)

[92] T.W.Adorno, Quasi une fantasia (op. cit.), p.XIV (Retour au texte)

[93] T.W.Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.), p. 259-278 (Retour au texte)

[94] Dictionnaire critique du marxisme (PUF, Paris, 1999), article Fusion p.497 (Retour au texte)

[95] T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.) §1 p.260-261 (Retour au texte)

©HERMÈS : revue critique et Raphaël CLERGET
ISSN- 1481-0301
Créée le vendredi 18 août 2000
À jour le samedi 17 mai 2003

A propos charro1010

Bibliothécaire des Appalaches
Cet article a été publié dans Adorno, Esthétique, Idéologie, Littérature. Ajoutez ce permalien à vos favoris.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s