Introduction à l’esthétique d’Adorno. Approche de l’esthétique d’Adorno par l’analyse du rapport à Marx dans la Théorie esthétique (suite et fin) Raphaël Clerget

INTRODUCTION A L’ESTHETIQUE D’ADORNO
(suite)

Raphaël CLERGET

Paru dans HERMES : REVUE CRITIQUE, no. 10

Table de la section 4

4 Les catégories de la transformation du monde

4.1 Praxis

4.2 Utopie

4.3 Critique politique

4.4 Lutte des classes

4.5 Forces et rapports de production

4.5.1 Forces/rapports de production artistiques et forces/rapports de production sociaux

4.5.2 Les forces de production artistiques et les rapports de production

4.5.3 Progrès artistique

4.5.4 Le sujet collectif résistant non encore réalisé


[k1]

4 Les catégories de la transformation du monde

En 1968, comme si cela venait après une lecture de la 11ème thèse sur Feuerbach de Marx[541][542], D.Buren fustige l’art avec la volonté de le renverser, le faire s’effondrer de son piédestal, avec une conjonction de deux pensées dont les formules « l’art détourne des choses. Il ne fait pas prendre conscience des choses » et « La machine psycho-sociale n’éclatera pas contre une neutralité, mais contre une agression révélée grâce à cette neutralité, agression qui, entre autres, est celle de l’art » sont centrales. « S’il y a une contestation possible, elle ne peut être formelle, elle ne peut qu’être fondamentale, au niveau de l’art et non au niveau de la forme que l’on donnera à l’art » « Il en sera toujours de même si l’art restera approche du réel et non propre réalité ». « L’art est le plus beau fleuron de la société telle qu’elle est et non le signe prémonitoire de la société telle qu’elle devrait être, cela jamais »[543].

Au même moment Adorno est en cours de rédaction de la Théorie esthétique. Cette question du rapport entre cette exigence de transformation du monde et l’art n’y est pas occultée mais trouve une réponse inverse à celle de Buren. C’est cette réponse que l’on tentera de suivra à travers les thèmes marxistes de la praxis, de l’utopie, de la critique politique, de la lutte des classes, et enfin du rapport entre forces et rapports de production.

Dans cette constellation de thèmes, l’élément central du double caractère de l’art pour Adorno, comme élément social et élément autonome encore déterminé socialement dans cette autonomie semble répondre aux éléments centraux de Marx que sont le double caractère du travail, comme travail abstrait et travail concret, le double caractère de la marchandise, comme valeur d’échange et valeur d’usage, le doublet forces et rapports de production. Plus généralement ce double caractère va se trouver relié par des médiations avec l’ensemble des couples de notions philosophiques , en premier lieu les couples réel et conceptuel, théorie et praxis, politique et économie. La clef de la médiation sera elle-même le couple individuel/universel.

4.1 Praxis

Le terme de praxis codifie la question d’une pratique, d’une activité politique, artistique, ou autres qui soit ou non porteuse d’émancipation. Le texte qui l’aborde directement est Théorie et pratique dans Modèles Critiques. Ce texte est obnubilé, certainement de par sa situation, car il a été écrit alors que des reproches avaient été faits à Adorno de rester dans une tour d’ivoire et de ne pas s’engager franchement politiquement, par la question de l’activisme qui, dans l’urgence et l’attente pressante du changement, ne s’embarrasse pas de trop longues réflexions théoriques et des résistances individuelles qui les portent, suspectées rapidement de servir le statu quo. Dans la Théorie esthétique, le cas de l’art est considéré. La praxis serait dans son idée pour Adorno « l’ensemble des moyens permettant de réduire la pénurie; elle serait indistincte de la jouissance, du bonheur et de l’autonomie qui sont la forme sublimée de ces moyens »[544]. Le stade du bonheur sur terre est donc au-delà de la praxis actuelle, de l’emprise du travail. Le lieu de l’art montre doublement le schéma d’une meilleure praxis en ce qu’en premier lieu l’œuvre d’art cherche en soi à réussir une synthèse non-violente dans un but d’expression et non d’exploitation, et par là d’échapper à la répétition sans fin du geste dominateur qui fait taire ce sur quoi il s’exerce, qui est la praxis d’une conservation brutale de soi dans le statu quo, qui certes conserve et reproduit tant bien que mal la vie jusqu’ici mais dans des conditions de plus en plus difficiles et précaires – emplois précaires, écosystème fragilisé, menace de guerre permanente. En second lieu, c’est la contemplation des œuvres d’art par le spectateur, qui donne un modèle d’attitude qui en tant qu’arrachement à la praxis immédiate est une forme de praxis comme refus d’entrer dans le jeu. L’art présente ainsi le schéma d’une praxis différente, en s’abstenant de la praxis réelle[545], ce qui dénonce le mensonge de la production comme bonheur, et fait penser au stade suprême du bonheur chez Aristote qui est la contemplation, bien que dans les conditions actuelles, ce refus de la praxis sociale dominante sous forme d’expression ou de contemplation a une valeur de praxis d’une manière négative et ne pourrait être la pure contemplation que dans un état réconcilié. La promesse de bonheur sensible que l’art veut tenir montre par différence que la praxis actuellement dominante qui est un practicisme est un obstacle à sa finalité comme bonheur. L’écart entre la situation réelle et l’utopie peut être mesuré par la négativité de l’œuvre d’art, comme chez Kafka[546]. Cependant cette praxis n’est qu’une anticipation, une promesse donnée par son apparence sur une praxis qui n’est pas garantie, une promesse de bonheur et non le bonheur [547]. La rupture de l’art avec la praxis actuelle, quand elle est destinée à réaliser une praxis permettant à ce qui est diffus de s’exprimer est donc une rupture avec la raison pragmatiste obnubilée par ses moyens[548]. Cette raison qui infuse la praxis sociale, essentiellement recherche de moyens tend à devenir irrationnelle car elle tend à se prendre elle-même pour sa propre finalité alors qu’elle n’est qu’un moyen[549]. Alors que le but de la praxis est un état réellement transformé par une praxis consciente d’elle-même, la raison qui l’innerve n’est pas consciente de son geste[550].

Ce caractère de praxis de l’art prend souvent le nom de comportement chez Adorno, une position vis à vis de l’objectivité. Elle n’est donc pas l’effet social des œuvres mais elle s’insère dans leur contenu de vérité[551]. Les œuvres d’art ont transformé leur praxis originellement magique dont le but était d’influencer la nature – les peintures rupestres d’animaux sont interprétées comme des moyens de prendre le dessus sur l’animal – en moyen de faire prendre conscience de la praxis sociale[552]. Leur pratique de structuration formelle des contradictions réelles témoigne pour le fait qu’elles ne sont pas réductibles à une fuite devant la praxis politique immédiate. Comme prise de position implicite, son effet politique ne peut qu’être qu’essentiellement médiat[553]. Sa négation de l’essence pratique, l’art agissant moins réellement dans le monde pratique qu’il ne s’en abstient, ouvrant la possibilité d’un regard critique sur le mensonge du practicisme [554], au-delà d’être une forme de comportement et de contestation, permet à la praxis sociale de revenir mais neutralisée dans l’art. Car la formation de l’œuvre nécessite une technique dont l’histoire tient pour une part à des emprunts par mimésis du monde social dont la force imprègne le sujet. C’est ainsi que chez Beethoven, son procédé de décomposition en éléments insignifiants et de recomposition est un analogon du processus manufacturier où le processus de production est divisé en petites tâches se coordonnant.

Cette forme critique de praxis pose la question de l’effet social de l’art. Cette dialectique de l’art et de la praxis est alors celle de son effet social indirect, à partir du souvenir, comme participation à l’esprit qui souterrainement contribue à la transformation de la société et que capte l’œuvre d’art. C’est une prise de conscience manifeste ou souterraine modifiant le comportement du sujet par rapport à l’objectivité. Cependant une condition pour la fixation de ce souvenir est de ne pas reproduire telle quelle la réalité mais de démonter et remonter les éléments de l’uniformité, du toujours-semblable du monde, mécanisme qui seul permet une prise de conscience[555]. Sa reproduction du monde est donc déformante et c’est cette déformation qui donne chiffrée le vrai visage du monde. L’art est donc praxis comme formation de la conscience mais persuade d’autant mieux qu’il ne cherche pas à le faire[556], le primat de la volonté de convaincre ne desservant pas la vérité qu’elle prétend servir, en ce que les moyens calculés pour convaincre, convainquant plus de la manipulation dont on a fait l’objet et de l’apparence de fausseté qui entache en conséquence le résultat. C’est le risque encouru par l’art engagé dont la praxis objective devient intention comme conséquence de la contradiction devenue irréconciliable entre l’art et la société, et dont la mise en œuvre menace en outre en collant à la réalité de ne pas provoquer de prise de conscience[557].

Outre cette forme de praxis critique ‘extérieure’ de l’art, son intervention technique peut constituer au sein même cette fois-ci de l’art une praxis transformatrice, donnant l’image d’une transformation du monde social à travers la transformation des formes artistiques héritées. C’est ainsi que l’intervention artistique de la conscience la plus avancée n’est pas une reproduction des procédures techniques existantes mais en s’en emparant devient critique en les transformant, transformation où un élément individuel spontané joue, renvoyant à des forces collectives historiques en tant que réaction historique à la société, comme solution aux problèmes artistiques de l’époque, en développant une « résistance déterminée contre » « le réel extra-esthétique » en tant qu’adaptation à ce qui est, les procédures existantes[558].

Malgré cette description de la praxis de l’art, la société le récupère d’abord comme moyen de reproduction de la force de travail, comme divertissement. Le mécanisme employé est le suivant :  pour neutraliser la force critique de l’art qui nécessite un investissement du sujet, intellectuel-sensible pour être perçue, la société et son discours dominant qui cherche à en faire un divertissement sépare l’intuition du concept, après la séparation épistémologique de la sensibilité et de la rationalité, et ce pour réduire le conceptuel au message immédiatement discursif, la ‘morale’ de l’histoire, qui devient inefficace dans sa séparation, et l’intuitif au plaisir[559]. Ensuite, l’intégration sociale de l’art se fait par le caractère de nouveauté mis en avant pour vendre ses marchandises. La nouveauté est la marque esthétique de la reproduction élargie capitaliste, modèle économique exprimant l’augmentation du capital et de la production globale, car elle donne la promesse d’une abondance illimitée de biens esthétiques[560].

4.2 Utopie

L’art qui par sa constitution d’une forme prend une distance avec la réalité empirique répond dans son domaine à la pensée de l’utopie comme « pensée de la différence par rapport à ce qui existe »[561]. L’horizon de cette différence étant un monde meilleur, l’art a le désir de le construire dans ses œuvres, monde qui serait délivré de ses contradictions, de sa dialectique totale[562]. Cependant les images d’harmonie se révèlent fausses par le soupçon de cynisme qu’elles charrient tant que le monde est traversé par la misère. L’image alors donnée par l’art moderne est celle de la catastrophe, de la ruine, mais par la mise en image, c’est une mise à distance, une sortie symbolique hors de celle-ci, comme un pas en arrière impossible, qui révèle par cette mise en image la possibilité de former quelque chose et donc l’espoir. Même dans la négation de son effigie, c’est la nature qui est sauvée en image par l’art, comme réalité qu serait soi-même, formée par soi-même; c’est cette image qui représente un au-delà de la société bourgeoise, quelque chose qui la transcende, et ce au sein de l’immanence sociale, comme une allégorie[563]. L’art est ainsi promesse de bonheur[564], image de l’utopie de par la forme de l’œuvre par laquelle elle se dégage de la réalité qui impose les identités pour mieux gérer ses équivalences et substitutions[565]. Il suffirait que les éléments de la réalité soient dans une nouvelle constellation, à leur propre place, pour que la réconciliation advienne. L’art montre en cela un chemin en suivant les courbes de ses éléments, et témoigne de la « possibilité du possible »[566]. Les œuvres d’art, en se séparant de la réalité empirique, sont « les schèmes non-conscient de sa transformation » qui s’actualisent par la distance[567].

Cependant l’art qui veut être utopie tombe dans son caractère d’apparence, son illusionnisme, en construisant l’utopie comme si elle était réalisée, comme si l’idée absolue était réalisée. Son désir de consolation trahit cette utopie en devenant mensonge. La réalisation de l’utopie serait la mort de l’art. La théorie connaît le même sort. Cette utopie est l’inexprimable, en tant que non représentable positivement, mais peut l’être négativement, par l’absolue négativité de l’image de la ruine, la ruine dont les fragments dessinent en négatif ce qui pourrait être. Cependant quand Adorno parle du Nouveau qui en serait le cryptogramme, la question suivante se pose : si le Nouveau est la ruine de ce qu’il y avait alors, et qui devient l’Ancien, et cet Ancien ne devenant visible qu’alors, mais en tant que ruine, cela signifie-t-il que l’œuvre  – et pourquoi pas généraliser à l’action politique – n’est pas en mesure de déterminer ce qu’il y a à faire ? Comment concilier le mouvement de l’Angelus Novus [568] ange de l’histoire, donc sujet de l’histoire qui avance sur la ligne du temps de dos, ne voyant que les ruines s’amonceler, mouvement auquel semble faire référence Adorno quand il parle du Nouveau, et sa détermination théorique de ce qu’il y a concrètement à faire musicalement dans son texte de 1961 Vers une musique informelle dans Quasi una fantasia ? Il semble que la réponse soit le hiatus – l’abysse – insurmontable entre la théorie et la praxis qui ne permet pas de passer d’une manière continue de l’un à l’autre mais nécessite un saut sans garantie de réussite, la praxis demeurant un « point aveugle » au sein de la théorie[569]. Malgré toute la détermination de ce qu’il faut faire et qui permet de ne pas sombrer dans l’arbitraire, rien ne permet que la mise en pratique sera une réussite. La réussite n’est connu qu’a posteriori. C’est d’ailleurs sur un schéma approchant qu’Adorno juge les considérations théoriques sur la conduite morale dans la Dialectique négative[570] en ce que rien ne permet de prévoir avec garantie de certitude quel sera le comportement d’une personne dans une situation donnée. Ce qu’il y nomme le « supplément » fait alors référence à la spontanéité, au caractère pulsionnel, à la réaction motrice, à un élément somatique dont il n’est pas dit qu’une forme de sa maîtrise ne soit pas possible, mais qui ne peut être réduit à de la pensée.

Cet art donc qui refuse l’apparence de réconciliation et maintient l’utopie en donnant l’image de la catastrophe fait écho aux conjurations magiques archaïques[571]. Cependant en tant que formant, que confectionnant cette image, la visée réconciliatrice de l’art se situe dans la contradiction qu’il affronte entre son caractère mimétique issu de la magie et son caractère rationnel chosifiant[572]. La réconciliation dans l’œuvre d’art est son comportement qui perçoit le non-identique en se faisant identique à lui, mimétisme, pour être identique à soi[573] et ce comportement nécessite la construction pour s’objectiver, dépasser le caractère contingent du sujet, et tendre à l’objectivité[574]. C’est dans cette objectivation spirituelle d’impulsions mimétiques chargées d’étant, dans cette constellation d’étant et de non-étant, que réside l’utopie de l’art comme promesse[575].

4.3 Critique politique

L’enjeu est de savoir si l’art suppose une politique latente progressiste. Cela mène Adorno à des polémiques avec Brecht et Benjamin, avec le réalisme socialiste et l’art dit engagé afin de défendre l’art moderne autonome et en particulier la seconde Ecole de Vienne en musique (Schönberg, Berg, Webern) qui semblent réservés à une élite bourgeoise. De prime abord, l’ « instrumentalisation de l’art sabote sa protestation contre l’instrumentalisation »[576], sa défense de la liberté, et de son autonomie. Cette instrumentalisation répète la contrainte de « la vie marquée et standardisée par les structures de la domination » et dans sa résistance, l’art incarne l’intérêt pour la liberté[577]. L’art est par cet intérêt en soi en contradiction avec la domination sociale, et les contrôles sociaux[578]. Sa politique ne peut ainsi logiquement pas se rattacher à un parti sinon de manière extérieure. Un indice en est que le rapport de l’art à la praxis sociale est variable, dans le sens où est variable la conjonction ou disjonction des opinions politiquement et esthétiquement avancées. Alors que le début de XXème siècle voyait en Russie la conjugaison du futurisme et du marxisme, le réalisme socialiste est ensuite revenu à une pratique artistique du XIXème[579]. Ce sont par ses caractéristiques formelles que les œuvres d’art se relient de manière médiate à la politique, par le contenu qu’elles forment. Ainsi la libération de la forme comme cohérence esthétique qui relie les éléments singuliers est un chiffre de la libération sociale, là où la cohérence de l’œuvre représente le rapport social. On peut s’interroger si ce rapport ne serait pas valable pour toute activité organisant des rapports entre éléments : science, décoration d’intérieur, jardinage, etc.[580]. Les œuvres d’art participent alors à l’esprit de parti par l’intégration critique des conditions sociales dans la dialectique des formes, en les amenant au langage,[581] au travers de leur objectivation formelle, qui aboutit à une forme individuée dans une parcelle de réalité[582]. La contradiction posée entre tendance et manière, la première insistant sur la contingence de la seconde qui elle proteste contre la contrainte de la première, entraîne le fait que mettre en avant la tendance est un mélange de conscience sociale juste et fausse[583], juste en ce que ce qui parle dans l’œuvre sont des forces collectives latentes, un sujet global non réalisé, et fausse en ce qu’elle ne peut devenir une directive d’un parti propre à orienter la fabrication de l’œuvre. La critique de celle-ci se déroule ainsi selon un mouvement immanent contre la société[584], et non en appliquant une doctrine politique de l’extérieur. C’est ainsi que la dynamisation, soit en musique et en littérature le développement et l’intrigue, étant l’image de ce qu’ils sont dans la réalité, en constitue alors une critique comme devenir pour soi, superflu par rapport à l’essentiel du travail social, la reproduction de la vie, car ce moyen finit par se prendre pour la fin[585].

Cependant l’art n’a pas un « effet politique réel » à cause de son irréductible caractère d’apparence, malgré des tentatives comme celles de Dada[586]. Dans la simple indication du doigt qui dit « là, là » est contenu comme l’avait déjà vu Hegel dans la Phénoménologie de l’esprit un caractère universel, là où est visé une réalité concrète pour se défaire de la fiction. On peut de la même manière se poser la question face à Buren qui affirmait en 1966 que la seule chose à faire après avoir vu sa toile bicolore était de sortir pour aller faire la révolution[587].

La perspective critique de l’œuvre n’est pas garantie. Déjà, le Nouveau se compromet sur le plan politique car il apparaît comme une fin en soi, alors que politiquement ce devrait être pour autre chose, bien que cela se légitime par le tabou qui pèse sur la finalité de l’histoire – tabou en ce que l’état des forces productives devraient faire cesser la pénurie, et que celle-ci continue – en montrant la finalité d’être soi[588]. D’autre part, ce qui est formé, sublimé, dans l’œuvre d’art doit être conservé sous peine d’aboutir à une forme pure non critique, décorative. Cette mort de l’art serait alors le triomphe des activités prenant et acceptant le monde tel qu’il est, et c’est en ce sens que « le salut de l’art est éminemment politique »[589]. C’est ici la question critique de l’art de savoir si par sa prise de distance avec la réalité empirique, elle concrétise sa relation avec la réalité suspendue ou si elle dégénère en jeu vide[590]. L’autre danger est de rester trop proche de la réalité empirique, l’engagement qui prend ce risque peut se muer en démagogie[591]. De la même manière, poser brutalement le primat du particulier contre l’universel des genres et des conventions peut signifier pactiser avec l’ordre établi et donc trahir l’intention critique, en ce que l’utilisation des formes universels sont un moyen de concrétiser la distance esthétique[592]. Enfin, l’œuvre d’art dite dialectique comme celle de Brecht qui finit par sa volonté politique par réduire la différence de l’art et de la réalité empirique, en se mettant au niveau du spectateur, risque dans sa fraternisation avec le monde de contredire son intention[593].

Après le formalisme, l’art engagé et Brecht, Adorno s’oppose résolument à la doctrine du réalisme socialiste et  s’appuie d’abord sur le fait que la forme rétrograde – fin XIXème – est en contradiction avec le contenu supposé progressiste. Le réalisme socialiste affirme la positivité de la culture bourgeoise en conservant les formes traditionnelles – style XIXème pour représenter les héros de la révolution par exemple – là où l’art moderne devient radical et critique dans ses formes[594]. Adorno en vient à préférer la disparition de l’art au réalisme socialiste puisque cela signifierait une conscience véridique au nom de l’art et du beau qui se trouve avilit en du poli et du lisse[595]. Le réalisme socialiste qui se nourrit du classicisme hégélien[596] a enchaîné et brisé les forces productives artistiques, par une fixation petite-bourgeoise[597]. Cela porte le soupçon sur la réalité sociale qui lui a donné naissance, comme blocage des forces productives. L’insistance sur la tendance – l’œuvre représentant implicitement une position politique – donne des œuvres tendancieuses car elles prennent le risque de l’importation de raison venues de l’extérieur de l’œuvre et non développé dans l’immanence de leur mise en forme qui peut l’amener à ne pas se plier à la ratio de la praxis[598]. Le réalisme socialiste a manqué d’autre part le moment spirituel de l’art dont la reconnaissance n’est pas synonyme d’idéalisme. Si par le réalisme esthétique, l’on souhaite se débarrasser de toute trace d’idéalisme, alors cette doctrine manque l’essence de l’art en ce qu’il est un phénomène spirituel, en ce que l’esprit est un moment inévitable de la réflexion sur l’art et de son expérience qui ne peut sans reste être réduit à un reflet du monde tel qu’il est[599].

4.4 Lutte des classes

L’art qui doit sublimer les impulsions mimétiques, les réfléchissant en soi, et se dégager du kitsch présuppose l’accès à la culture de quelques-uns, et donc les rapports de classe[600]. C’est le kitsch, mauvais goût, qui introduit le facteur de classe, en ce qu’il se trouve consommé par les classes les plus basses alors que les plus hautes s’en détourne suite à une éducation artistique. On pense ici à l’intégration en musique classique de tels éléments populaires par Mahler, comme la fanfare, et de l’anecdote de Debussy sortant furieux de la salle de concert où la 2nde symphonie de Mahler était jouée, car elle intégrait de tels éléments à connotation populaire, comme l’utilisation du trombone solo. Adorno, dans son Mahler, défend une telle intégration en ce qu’elle est distanciée et répond à un contenu d’expérience. Adorno note ici que le vulgaire qui est mis au compte des masses est le propre résultat de la société, comme ce qui leur a été infligé, et qui se perpétue par l’ ‘offre’ culturel indigente sans réel choix dont le geste est plus réellement vulgaire que ceux qui le subisse, et qui contribue à former l’esprit sur le ligne de moindre résistance dans l’horizon de la plus grande consommation possible [601].

Outre ce rapport direct à la classe – l’art est bourgeois selon Adorno à la fin des années 60, mais ne défend pas pour autant ses intérêts de classe – la question esthétique sur laquelle se penche Adorno est le problème de l’affirmation marxienne de l’histoire toute entière comme celle de la lutte des classes dans le Manifeste du Parti communiste. Prise au pied de la lettre, les œuvres d’art devraient y être réductibles et c’est ce que tenta Brecht pour Shakespeare. Selon Adorno, son élaboration porte la trace de son modèle que serait le capitalisme libéral d’entreprise, en ce que sa formulation suppose un haut degré d’intégration et de différenciation sociale et une conscience mûre comme elle apparaît avec la bourgeoisie. C’est pourquoi Adorno utilise une formulation plus générique : les antagonismes sociaux qui ne deviennent lutte de classes que lorsque la société a une structure marchande de type bourgeoise [602]. Cela n’explique cependant pas pourquoi, alors que la structure de la société dans laquelle vit Adorno est bien de type bourgeoise marchande, il continue à utiliser la formulation des ‘antagonismes sociaux’ et non celle de ‘lutte de classes’. Une hypothèse serait sa difficulté à trouver une (non)-classe du prolétariat en véritable lutte avec le bourgeoisie, et ce particulièrement après son expérience américaine.

Les deux exemples ci-après donnés par Adorno d’une telle analyse des antagonismes sociaux fait d’ailleurs intervenir l’individu face à la société. On retrouve les propos de l’introduction où l’instance réelle collective passe par l’individu, ce qu’expliquerait certainement Adorno par la situation individualiste à laquelle la société a mené.

La réduction brechienne de Shakespeare à la lutte des classes, la mise en valeur des conflits tirés de l’histoire romaine entre plébéiens et patriciens, sont ainsi inadéquates sauf quand il s’agit du thème de la pièce. Sinon, c’est dans la forme des drames qu’est véhiculé son élément social. Ainsi sont sociales les catégories d’individu et de passion, les caractères concrétiste de Caliban et des marchands véreux de Venise, et la conception d’un monde matriarcal dans Macbeth et Le Roi Lear, et le dégoût du pouvoir dans Antoine et Cléopâtre et dans l’abdication de Prospero [603]. Chez Shakespeare, les antagonismes apparaissent essentiellement au niveau des individus, car c’est du point de vue de la victime du « progrès » qu’il se place [604].

Chez Euripide, le problème social se lit dans son orientation de la forme tragique vis à vis des sujets mythiques. Sa forme qui a pour éléments la dissolution du poids du destin, la naissance de la subjectivité et sa collision avec la loi mythique, témoigne de l’émancipation sociale des rapports familiaux féodaux et de l’antagonisme entre la domination liée au destin et l’humanité s’éveillant [605].

L’art parle au nom de la société toute entière, non pour une classe mais pour la société toute entière dans la mesure du stade déterminé du rapport entre forces et rapports de production. Le « Nous », sujet collectif possible et non existant, qui parle dans les œuvres d’art, et médiatisé par le sujet individuel, n’est donc pas celui d’une classe ou d’une position sociale déterminée car jusqu’à présent il n’y eu d’art que bourgeois. Il est celui de la société toute entière [606]. Cette transformation adornienne du prolétariat marxiste en sujet résistant n’est donc pas radicale mais elle est le fait de l’art bourgeois. Il n’exclut donc pas la possibilité d’un art de classes non-bourgeoises, et cite, sans prendre partie, Trotski et son affirmation qu’il pourrait y avoir un art socialiste mais non prolétarien.

C’est la référence déterminée au cas par cas à la souffrance comme consécutif d’une oppression qui localise en quel nom parle l’art. L’art se charge ainsi pour Adorno de faire parler ce qu’oppresse le capitalisme comme l’animal, le paysage, et la femme [607]. Plus généralement, dans ce capitalisme de monopole où l’échange est l’universel, le particulier se trouve déterminé comme exemplaire de l’universel, comme son masque. Le concret devient le masque de l’abstrait et l’art réalise cette fausse concrétion, le déclin de la concrétion comme dans l’œuvre de Beckett [608]. C’est ainsi par la référence générale à l’oppression de la nature par le monde bourgeois, qu’Adorno identifie le contenu que l’art se doit de mettre en forme, en prêtant sa force mimétique et constructive à ce que ce monde condamne, stigmatise, bannit ou interdit, ce qu’il n’a pas encore intégré, « approuvé et pré-formé ». C’est sa participation aux forces critiques du statu quo par le moyen d’une négation déterminée. Cette part de prise de conscience non discursive a pour but la réalisation de « ce qui est propre aux figures historiques du naturel et de sa subordination » par un aspect chaotique s’il le faut et non un « ordre sensible et concret » comme le souhaiterait une doctrine idéaliste qui étoufferait la nature sous sa volonté impérieuse [609].

4.5 Forces et rapports de production

Le sujet de l’art, sujet collectif non existant, à réaliser et médiatisé par l’individu se détermine par le stade concret du rapport des forces de production artistiques et des rapports de production artistiques. La Postface de 1967 Sociologie de la musique du recueil Introduction à la sociologie de la musique aborde sous la forme d’un programme de recherche la question de leur rapport. La différence de traitement de ces catégories entre ce programme sociologique et la Théorie esthétique à vocation philosophique se voit au seul niveau des définitions nominales – à dépasser – , la conjonction des textes de 1967 et de la Théorie esthétique permettant de définir les forces productives de manière apparemment univoque comme incluant, se différenciant dans le domaine musical entre le compositeur et l’interprète, l’individu -conscience et corps-, le niveau technique actuel ou métier ou ensemble des procédures techniques disponibles ce qui permet d’inclure les procédés de reproduction mécanique. Par contre, pour les rapports de production, le texte de 1967 parle des  » conditions économiques et idéologiques dans lesquels s’inscrit chaque son », des réactions à son écoute, de la mentalité musicale et du goût des auditeurs, ces deux derniers points dans la mesure où Adorno semble supposer qu’ils sont réifiés pour une part et possède ainsi une stabilité telle qu’ils sont identifiables. La Théorie esthétique parle elle de « tout ce en quoi la force productive se trouve incluse et sur quoi elle s’exerce » qui regroupe le contexte économique de production – contrats d’artiste, forme marchandise – et le matériau – genre par exemple [610]. Outre les éléments économiques et de réception, le troisième élément du matériau qui semble être « ce sur quoi [la force] s’exerce » est un rapport de production là où dans le texte de 1967 il n’apparaît pas sinon caché derrière la technique. Le matériau est en effet un nœud dialectique en ce que la technique artistique n’a de sens que dans la matériau où elle peut s’exercer, et en même temps, ce même matériau qui est réglé – comme l’illustre la tonalité en musique ou la perspective en peinture – constitue aussi une entrave.

Avant d’aborder les différents rapports qu’entretiennent les forces et rapports de production, sociaux ou artistiques, et la question du progrès qui en est le centre et que le modèle marxien en forces et rapports de production permet d’articuler, il faut rappeler que le point essentiel pour Adorno dans la question du rapport entre l’art et la société est que son aspect social de l’art ne vient ni de son mode de production où se joue la dialectique des forces et rapports de production artistiques, ni de l’origine sociale de son contenu thématique, mais de sa position antagoniste adoptée vis à vis de la négativité de la société d’échange totale où tout existence est pour autre chose de par le principe de l’échange. Cette position est tenue par sa seule existence, négation déterminée de la société qui se cristallise dans la sublimation opérée par la loi de sa forme. C’est la position d’un art autonome, comme chose spécifiée en soi ne se conformant pas mécaniquement  aux normes sociales en répondant à l’étiquette de ‘travail socialement utile » [611]. Pour autant l’œuvre d’art a le double caractère d’en-soi et social et il s’y déroule leur dialectique en ce que la vérité sociale de l’œuvre et sa vérité esthétique renvoient l’une à l’autre. L’œuvre « devient un élément social par son en-soi, et devient en-soi par la force productive sociale qui agit en elle » [612].

4.5.1 Forces/rapports de production artistiques et forces/rapports de production sociaux

D’une part, la force productive esthétique possède une autonomie relative vis à vis de la force sociale de production . La relativité tient à ce que la force de production artistique rejoint celle du « travail utile », la force de production sociale, en ce qu’elle profite des avancées technologiques, et « poursuit en soi les mêmes fins », à savoir le bonheur, la fin de la pénurie, la satisfaction instinctuelle. Quant aux rapports de production artistiques, ils sont « des sédiments ou des empreintes des rapports sociaux de production » [613]. Plus largement, l’époque se caractérisant par les rapports sociaux de production, et le stade des forces de production [614], le complexe force/rapport de production artistique – ‘la base artistique’ – a son modèle dans le complexe social équivalent, base sociale. Les forces et rapports de production reviennent toujours dans les œuvres d’art en tant que ceux-ci sont des produits du travail social, mais ils reviennent libérées de leur factualité au sein de la forme de l’œuvre [615].

Quant au caractère autonome de l’autonomie relative de la force productive esthétique vis à vis de la base sociale tient en ce que la substance de la frayeur constitutive de l’expérience de la réalité empirique est conservée neutralisée dans la constitution de la forme, alors qu’à la période archaïque, la trace de la frayeur des hommes face à la nature mystérieuse, indomptée, sauvage, et violente fut petit à petit balayée par la pensée identificatrice rationaliste pour aboutir au désenchantement weberien du monde. Cette conservation que réalise l’art est sans mensonge, en ce que l’expression bien que mise en forme n’est pas simulée comme littéralement réelle, et en cela fait participer les œuvres à l’Aufklärung [616].

Cette autonomie relative se prolonge du fait que l’état des forces productives de la production matérielle, maintenus sous la pression des rapports de production, n’est pas la cause immédiate de la technique artistique dont la tendance subjective d’emprunter ses procédés au domaine social afin de se démarquer de son origine magique est contrebalancée par la tendance objective de disposer librement des procédures les plus adaptée pour structurer l’œuvre [617]. Quand bien même les innovations techniques passent dans l’art, ce dernier n’en devient pas science pour autant, en ce que la reprise n’est pas littérale. On peut émettre l’hypothèse que l’exemple avancé par Adorno des rapports naturels des sons harmoniques fait référence à la création d’un tempérament égal pour le clavier qui permettait une modulation à la quinte tout en faussant l’exactitude de ces rapports mathématiques [618] [619]. Ce n’est donc pas en soi que la force productive artistique est différente de la force productive sociale mais par « son éloignement constitutif vis à vis de la société réelle » [620].

« Est moderne l’art, qui d’après son mode d’expérience et en tant qu’expression de la crise de l’expérience, absorbe ce que l’industrialisation a produit sous les rapports de production dominants » [621]. L’art moderne n’est pas le vague esprit du temps comme le montre le déchaînement des forces productives et un indice de preuve est le rejet comme démodé de l’art nouveau. « Il est déterminé aussi bien socialement, par le conflit avec les rapports de production, qu’intra-esthétiquement comme exclusion d’éléments usagés et de procédés techniques dépassés ». C’est ainsi un concept matériel d’art moderne. Les œuvres veulent être au niveau de la production matérielle et suppriment tout ce qui n’ est pas à ce niveau, les productions matérielles et artistiques convergeant dans l’exigence de cohérence rationnelle des moyens [622]. D’autre part, le lien entre forces et rapports de la base artistique est beaucoup plus lâche que celui de la base sociale et ce qui sauve la force esthétique du danger de se réduire à n’être qu’une activité pour elle-même, moteur tournant à vide, de par cette faible contrainte des rapports de production esthétique, affaiblissement de la contrainte gagné à l’avènement de la bourgeoisie, est son investissement comme force de résistance à la société [623]. C’est cette plus grande liberté de l’art par rapport aux autres activités sociales qui lui permet d’être un modèle de planification que ne toléreraient pas les rapports de production dominants, et qui permet à l’œuvre de développer une organisation pacifique et raisonnée de ses parties [624].

4.5.2 Les forces de production artistiques et les rapports de production

Le rapport de production dominant pour la force de production artistique est social, c’est celui de la forme-marchandise, de l’adaptation au marché. Bien que l’œuvre d’art, produit social, soit dépouillée de l’apparence d’un être pour la société, par son caractère de sphère d’immanence, intègre ce rapport de production dominant, ainsi que le stade des forces de production et leur rapport [625]. Les marques de cette servitude sociale, la pression pour l’adaptation au marché se retrouve dans les œuvres d’art [626]. Aujourd’hui, dans le domaine pictural, il y a une exigence sourde que ne sont valables que les grands formats par exemple. Au XVIIIème siècle, c’était les grands sujets d’histoire qu’il fallait traiter, un des soucis de Chardin qui s’épanouissait plus volontiers dans la scène de mœurs, la nature morte ou le portrait [627]. Une autre de ces pression du domaine pictural est l’unité du travail, l’absence de dispersion. C’est ainsi qu’une exposition se fera sur un thème bien circonscrit et que l’encadrement, la facture etc. les sujets seront intégrés autour de ce thème comme des variations sur le thème, suffisamment restreinte pour ne pas sentir de dispersion [628]. Cette pression peut se concrétiser plus fortement encore par les contrats [629] que l’artiste peut être amené à signer avec des ‘diffuseurs’. C’est le cas dans la peinture où le peintre peut être lié à une galerie, même de façon exclusive, avec la pression directe sous-jacente de persévérer dans la production ‘qui se vend’, forme de collectivisation forcée de l’individu par le primat de la réception, et ce au détriment de la force productive sociale qui peut se tarir par la répétition [630]. Dans la musique, les contrats légalisant les commandes passées aux musiciens intègrent souvent la durée de la pièce.

Cependant Adorno considère à l’époque des grands monopoles que cette pression du marché n’est pas celle des besoins et que le prototype des rapports de production dominants est la manipulation qui se loge pour une part dans le phénomène de la mode [631], à savoir que la demande ne se développe pas librement mais est pour une part pré-formée chez les individus amenés à des options choisies préalablement, ce qui est tout à fait logique par rapport au primat du profit, en ce que mieux le comportement du consommateur est identifié, plus la garantie de la vente sera assurée.

Dans le domaine enfin directement fonctionnel de l’architecture ou de l’urbanisme, où la manipulation n’est pas absente [632], où les forces économiques, fonctionnelles et esthétiques mènent peut-être la lutte la plus rude, les productions portent difficilement le nom d’œuvres d’art – le mot art indiquant la technique et l’esthétique -, car les forces techniques de production se règlent plus sur les impératifs d’augmentation quantitative de production, que sur la nature formée. Cela se voit dans les sites industriels à l’opposé des paysages culturels comme modèles d’une rationalité réconciliée avec la nature. C’est dans la fin de ce rapport de domination et de répression, dans une « technique pacifiée » que la laideur des produits de cette violence cesseront, et non dans des « enclaves planifiés ». Le geste dont la nature ‘pacifique’ en fait la valeur [633] par la prise en considération de la situation dans laquelle il se déploie, prend d’autant plus cette valeur et s’avère difficile dans un environnement défiguré où une imagination débridée ne pourrait avoir cours sans tomber dans le kitsch. Là se retrouve la question de la praxis de l’art et au sein de son domaine de la question de la révolution. Face à une situation étouffante, comme concilier le geste émancipateur de l’art sans qu’il implique la violence ? Le cas du fauvisme est symptomatique de la dialectique qui s’instaure : libérant la couleur pure, toutes les nuances de la peinture précédente sont perdues.

Ces problèmes intra-esthétiques, qui apparaissent bornés face à la situation sociale extérieure, mais qui sont la condition de son autonomie et donc de sa capacité critique, implique qu’il est impossible de décider d’ ‘en-haut’, depuis les rapports de production, de la possibilité de l’art, la décision dépendant du stade des forces productives artistiques qui implique ou non en lui-même le possible non encore réalisé; dans cette exigence, c’est un art qui s’oppose à l’idéologie positiviste qui a besoin du ‘donné’ présent dans ses mains, du ‘palpable’ comme garantie d’efficacité et donc de vérité selon son principe pragmatique [634]. Ce hiatus entre la culture établie, représentant l’instance des rapports de production, et les forces productives s’actualise concrètement dans le problème de l’expérimentation sans garantie de réussite qui est devenu nécessaire au sein de l’art comme moyen de connaissance de son matériau mais qui du point de vue social apparaît comme une activité pour soi [635].

4.5.3 Progrès artistique

Sous-jacent à ce rapport des forces et rapports de production, c’est la question du progrès artistique qui se pose et son rapport au progrès social. Le centre de la réflexion d’Adorno semble alors être l’articulation de la finalité de l’art et de ses moyens. Cette finalité se lit dans l’une des définitions de l’art comme prétention à être « conscience des malheurs » [636]. La question de son contenu de vérité, « la part d’esprit objectif que recèle objectivement une œuvre dans sa forme spécifique est-elle vraie ? » [637] est donc celle de l’accomplissement ou non de cette prétention, et comme le malheur présent est généré essentiellement par l’oppression sociale sur l’individu et la nature, c’est la question de la réussite ou non par l’articulation de sa forme à libérer l’expression de la nature opprimée, à la manifester [638]. Pourrait-on alors dire que l’art est la vraie mauvaise conscience de la fausse totalité sociale ? Mais comme la finalité sociale qui est l’instauration d’une communauté libre et heureuse où l’individu qui n’est pas un pur esprit verra ses prétentions à la satisfaction sensible remplies, se pose le problème de savoir comment une œuvre où toute trace sensible aurait disparu pourrait encore parler pour ce qui aspire à ce lieu sensible, et comment une œuvre qui fournit une satisfaction sensible peut exprimer le malheur. La réponse semble être dans le caractère expressif de l’œuvre, mais d’une expressivité où l’exprimé est libéré par une recomposition dans une forme des éléments de l’étant, ou, en jouant sur les mots, par une re-formation comme ré-forme [639] ou dé-formation illuminante de l’image apprêtée du monde, et non d’une expressivité dont peut se parer tout objet dès que le récepteur prend une posture de réception contemplative du monde, où tout objet devient une image expressive de lui-même, l’image charriant tout le flot du vécu autour de cet objet. Comme le contenu de vérité historique d’une œuvre est le lieu de « la conscience la plus avancée des contradictions dans l’horizon de leur réconciliation possible » [640] et que le caractère de pratique de l’art ne garantie pas au geste de porter cette conscience, la le stade des forces productives artistiques représenté par cette conscience n’assure pas ce contenu de vérité.

La comparaison entre Bach et Beethoven donne le terme conclusif de la question du progrès en art en ce que celui-ci se différenciant suivant un progrès dans la maîtrise du matériau, et un progrès dans la conscience de la liberté. C’est ce dernier qui permet de comparer des artistes, car pour ce qui concerne la maîtrise du matériau, chacun des deux le maîtrise parfaitement. C’est ainsi que qu’Adorno constate « que la voix du sujet arrivé à maturité, émancipation du mythe et réconciliation avec celui-ci , c’est à dire le contenu de vérité, a plus évolué chez Beethoven que Bach ». C’est pourquoi il n’y a dans l’histoire de l’art, en suivant ce critère autant qu’aussi peu de progrès que dans la société. En particulier, Adorno ne croit pas que le mouvement des besoins, avec l’essor des forces productives équivaut à terme à un progrès, à l’avènement d’une totalité harmonieuse, en ce sens qu’il observe dans la société une intégration et manipulation de ces besoins, qui ne sont plus les besoins authentiques des hommes mais leur figure aliénée. La satisfaction de même se trouve être faussée, réifiée qu’elle est, comme dans la musique de masse imposée sans respect comme une ‘bonne tape sur l’épaule’ [641]. Par contre, les moyens de l’art peuvent s’enrichir au cours de son histoire, ses matériaux et ses techniques. Cet enrichissement correspond à un gain de puissance, de potentialité pour répondre au problème posé par l’œuvre et pour prêter sa voix à la douleur du monde. La courbe de cet enrichissement au cours de l’histoire n’est pas linéaire, mais est caractérisée comme un ensemble de « séries continues brisés par la contrainte sociale » [642], en ce sens qu’un changement de structure sociale provoque des ruptures dans les progrès au sein d’un genre donné (ex:opéra). D’autre part, les progrès dans une dimension accompagne une perte dans une autre, comme on le voit avec les Fauves qui ont perdu en différenciation subjective mais gagné en expressivité de la couleur, ou entre la musique occidentale et exotique, la première ayant développé par des rapports lâches de production, permettant de se constituer en autonomie, une polyphonie élaborée, mais en perdant par là une capacité de différenciation par rapport à d’infimes variations dans la monodie, au contraire de la musique exotique où la pression rituelle comme rapport de production, entraînant une domaine de tolérance de variation étroit, a permis le renforcement de faculté de différenciation.

La difficulté de la question du progrès et de mettre à jour une structure unitaire permettant la présentation d’une continuité dans son histoire tient au double caractère de l’art, son ambiguïté comme élément social et élément encore socialement déterminé dans son autonomie. Les ruptures de la continuité historique d’un progrès sur une dimension sont souvent le sacrifice de l’autonomie où se situe la force productive devant l’élément social, les rapports de production. L’art est médiatisé par la structure sociale dominante du moment. L’histoire de l’art ne s’organise suivant une certaine nécessité qu’eu égard à la tendance sociale globale [643]. Pour analyser si l’œuvre est idéologique, il s’agit alors de comparer sa structure immanente et les rapport sociaux du moment.

4.5.4 Le sujet collectif résistant non encore réalisé

Le problème de la théorie et de la pratique, à savoir pour Adorno du caractère non-continu du passage de l’un à l’autre déjà évoqué au sujet de l’utopie, qui empêche de garantir a priori que l’analyse théorique et la prise de conscience concomitante se retrouve dans la pratique à laquelle elle donne lieu, investit la question du sujet des œuvres – ‘qui parle dans l’œuvre ?’ – qu’Adorno va analyser comme un sujet collectif. En effet, la conscience sociale qui est devenu un des facteurs de la production artistique, n’est qu’une prétention qui ne se validera que dans une pratique, fût-elle théorique. Dans ce dernier cas, l’analyse effectuée sur les œuvres rejaillit sur les théories dont la réalisation matérielle comme geste se trouve analysée par leur prétention, et qui se trouve résumée par la question de la cohérence entre ce qui se dit et ce qui se fait – qui est un dire latent que l’analyse peut articuler, donc par la question entre le manifeste et le latent, ce qui renvoie à la question de l’apparence et de l’essence, et qui scinde en apparence la conscience en deux selon le doublet du théorique et du pratique. Cette problématique renvoie au matérialisme de la pratique au sens de Marx dans la 2nde thèse sur Feuerbach [644] [645]. Et ‘ce qui importe’ le plus, pour Adorno c’est le caractère effectif de la ‘seconde conscience’ qui s’exprime dans l’œuvre et qui est mis à jour par la théorie, et qui ne coïncide pas avec son effet social à cause du mécanisme de réification des consciences et de l’idéologie.

La « conscience adéquate » pour Adorno est, depuis « la naissance d’un potentiel de liberté », « la conscience la plus avancée des contradictions dans l’horizon de leur réconciliation possible. Le critère de la conscience la plus avancée correspond au stade des forces productives dans l’œuvre auquel, à l’époque de sa réflexivité constitutive, appartient également la position qu’elle adopte à l’intérieur de la société. En tant que matérialisation de la conscience la plus avancée qui englobe la critique productive de la situation donnée – esthétique et extra-esthétique – le contenu de vérité des œuvres d’art est une historiographie qui s’ignore, liée à ce qui, jusqu’à aujourd’hui, a toujours été dans le camp des vaincus » [646]. Les « vaincus » sont substitués au prolétariat. Et c’est le « stade socialement le plus avancé des forces productives – parmi lesquelles figurent la conscience – [qui] détermine le problème posé à l’intérieur des monades esthétiques » dans leur structure [647].

L’œuvre présente donc en elle à la fois un problème déterminé historiquement et sa réponse historique. L’élément déterminant de celle-ci est l’ « impulsion subjective qui enregistre ce qu’il convient de faire » et qui est « l’apparition d’un élément objectif qui s’accomplit de façon sous-jacente, apparition du déploiement des forces de production que l’art, au plus profond de lui-même, possède en commun avec la société à laquelle il s’oppose en même temps par son propre développement ». Cela éclaire la thèse d’Adorno selon laquelle c’est parce qu’il n’y a pas de progrès social, qu’il y en a un dans l’art. En effet d’un côté le noyau des forces de production artistiques comme sociales est l’impulsion du sujet – dont la conscience est un mode avancé – qui tend logiquement à supprimer sa souffrance, dont l’expression est un mode, une forme de distance et donc une sorte de prise de conscience. De l’autre, la contrainte des rapports sociaux de production étant plus fort dans la société que dans l’art, cette expression est bridée dans le monde social, ‘tenue en laisse’ [648], et le développement observé dans l’art s’explique alors par cette expressivité libérée qui dans ce développement critique le monde social où elle est emprisonnée. La thèse d’Adorno conduit donc logiquement à la suivante : le progrès de l’art témoigne de l’absence de progrès social.

Ce progrès de l’art, lié à ses forces productives qui « achèvent leur cristallisation dans son autarcie », et qui modifient leur stade historique, le niveau des techniques, de la conscience et de sa faculté de différenciation subjective [649], n’est cependant pas réductible à l’individu et son expressivité. La force investie dans l’œuvre, d’apparence subjective est « la présence potentielle de l’élément collectif dans l’œuvre, proportionnellement aux forces productives disponibles ». L’apparence nécessaire d’intériorité de la subjectivité a été imposée par le mode de production capitaliste et son processus du travail, où le salarié, étant supposé libre sur le marché du travail, doit pour perpétuer le système, accomplir par devoir, quasi-volontairement son travail salarié [650]. Le modèle de lieu où le mensonge de cette apparence par l’apparition collective peut être localisé est celui des corrections que les artistes effectuent, et au cours desquelles ils travaillent alors comme agents sociaux, incarnant « les forces sociales de production sans être lié en même temps, nécessairement, aux censures dictées par les rapports de production qu’il ne cesse également de critiquer par la rigueur du métier », métier qui limite la palette de solutions possibles face au problème singulier de l’œuvre [651]. Dans ces corrections joue aussi et se modifie par leur critique le canon historique des interdits esthétiques [652]. Cet élément collectif explique que les forces productives artistiques ‘individuelles’ peuvent être renforcées par un travail collectif réel comme dans les mouvements en « ismes » – impressionnisme, expressionisme, cubisme, etc. – , où une volonté consciente de ce qu’il y a avait à faire s’affirmait [653], réalisation sous la forme de mouvement de cette une force collective potentielle. Ce « Nous », sujet collectif de l’art qui représente « la société dans son ensemble dans l’horizon d’une certaine indétermination » n’est pas arbitraire, son degré de détermination étant lié à celui des forces productives et des rapports de production dominants d’une époque [654].

Cependant aucune garantie n’est fournie par rapport à la question du progrès. D’abord en ce que l’objectivité immanente de l’œuvre que l’artiste doit suivre peut s’avérer trop exigeante pour les forces productives qui doivent la former, l’esprit de l’artiste et ses procédés techniques; c’est le risque supposé par la possibilité du Nouveau en art. L’individu part nécessairement d’une insuffisance historique face à la souffrance qui doit nouvellement s’exprimer par lui [655]. Participe à cette souffrance et cette nécessité du Nouveau, la socialisation des innovations de l’art dont la force est récupérée à fin de conservation du système [656]. Cette résistance à son instrumentalisation sociale [657] la pousse à l’innovation. Le second risque auquel est confronté l’art se formule comme le fait que, pour se différencier d’une production industrielle dépouillée de toute trace de la part sensible de l’humanité, il garde un rapport à l’artisanat qui comporte dans son caractère opérationnel le caractère d’un « faire aveugle ». En tant que tel, le façonnage de l’œuvre peut contribuer à inverser sa critique, rien ne permettant d’assurer que sa pratique obéira à sa théorie. C’est « là que la confiance en soi des forces techniques de production dans l’identité avec la conscience la plus avancée trouve sa limite » [658].


5 Conclusion

Cette étude s’est proposé de lire la Théorie esthétique à la lumière de son usage des catégories marxistes et de la signification d’une esthétique dialectique et matérialiste, et ce dans l’ambition de s’y appuyer pour développer une interprétation générale de l’esthétique d’Adorno.

La cartographie transversale des usages des catégories marxistes, s’appuyant sur coupe classificatrice effectuée dans le corps du texte adornien, a permis, outre d’avoir présenté thématiquement ces usages, de faire émerger le fait que la théorisation de l’œuvre d’art dans la Théorie esthétique est le pendant exacte de la théorisation de la pensée dans la Dialectique négative.

En effet l’œuvre d’art est définit par son double caractère, comme un être duel, possédant deux faces, une face immédiatement sociale, hétéronome, de part le fait que l’objet d’art est le produit d’une pratique artistique qui obéit à la division sociale de travail, et qui s’intègre ainsi dans l’ensemble des activités sociales. Sa seconde face, est sa face autonome mais d’une autonomie relative, le fait que l’émancipation bourgeoise de l’époque moderne l’ait libérée de ses fonctions sociales précédentes, fonctions cultuelles ou de divertissement, comme elle l’a fait avec l’individu en l’émancipant de son intégration dans un système d’ordres, de corporations et de jurandes etc. par exemple, et ait permis que se développe librement la sphère de la mise en forme de l’expérience du sujet, à partir de la réaction du sujet à l’objectivité du monde, réaction sublimée en loi de la forme selon une recomposition des fragments de l’étant issus de cette expérience au moyen d’une technique déterminée par son stade historique. Les sédiments historiques et sociaux entrant dans le sujet, et la technique et l’expérience du moment étant de caractères social et historique, cette sphère autonome reste déterminée par la société mais indirectement, suivant ces trois prismes dont la coordination des spectres produit l’image que l’œuvre met en scène, et qui décidera si le lien avec la réalité empirique, le monde social du moment a été rompu – dans le double sens de la constitution d’une abstraction ou dans la retombée comme simple élément de la réalité empirique – ou si dans son maintient, la vérité de l’instant historique est atteinte ou non.

C’est la face autonome qui répond à l’immanence de la pensée. Dans celle-ci l’élément qui n’est pas de la pensée et qui la marque est l’élément somatique, pulsionnel, qui se remarque dans des notions comme celle de sensation qui ne peut se réduire à un pur fait de conscience mais est lestée d’une composante ‘matérielle’. Quant à l’œuvre d’art, son immanence est lestée des mêmes impulsions corporelles mimétiques que la technique a permis d’objectiver dans une forme, à l’instar de la pensée qui objective le besoin, qui leste son immanence, par la correction conceptuelle dialectique.

Pour poursuivre ce projet d’interprétation générale, il s’agira, de confronter le rapport d’Adorno à Kant et à Hegel, ce rapport se justifiant par l’affirmation de la Théorie esthétique[659] selon laquelle Kant et Hegel auraient développé « les conceptions esthétiques les plus puissantes » et par le fait .que le texte ne cesse de s’y confronter. Par la comparaison entre des interprétations récentes des deux philosophes et de ce rapport, il pourra être distingué par contraste le geste proprement adornien d’interprétation et posé la question du caractère déterminant ou non de sa lecture marxienne. Pour cela, un certain nombre de concepts d’Adorno seront à approfondir, comme celui d’esprit par exemple, et la question de savoir si selon Adorno, c’est le caractère marchand qui est responsable des différents phénomènes de réification, de fétichisme, ou le caractère capitaliste, à savoir dès que la force de travail devient une marchandise.

6 Bibliographie sommaire

Cette bibliographie est réduite aux éditions en français d’Adorno et directement sur Adorno. Ne sont donc pas citées les différentes éditions de magazines par exemple où des textes d’Adorno ont été traduits (ex : L’Arc n°40 sur Beethoven, Cahiers de l’Ircam, etc.). Les édition indiquées sont les dernières en date.

Les œuvres complètes en allemand d’Adorno – Gesammelte Schriften- sont éditées par Suhrkamp, Frankfurt am Main par Rolf Tiedemann.

Une très importante bibliographie allemande d’ouvrages allemands surtout et américains est fournie à la date 1983 dans l’ouvrage Adorno Konferenz (Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1983)

Une bibliographie internationale est fournie à l’année 1986 par l’ouvrage de M.Jimenez, Adorno et la modernité (Paris, Klincksieck, 1986).

Les textes sont présentés dans l’ordre décroissant de la dernière date d’édition et par auteur.

6.1 Textes d’Adorno traduits en Français

T.W.Adorno;L’art et les arts;Paris, Desclée de Brouwer, 2002, trad. J.Lauxerois;Interventions ayant valeur de modèle dans le domaine artistique (musique, architecture, genres artistiques)

T.W.Adorno et W.Benjamin;Correspondance Adorno-Benjamin 1928-1940;Paris, La Fabrique éditions, 2002, trad. P.Ivernel;

T.W.Adorno;Minima Moralia Réflexions sur la vie mutilée;Paris, Payot, 2001, trad. J.R.Ladmiral, E.Kaufholz;Interventions dialectiques dans la vie quotidienne

T.W.Adorno;Dialectique négative;Paris, Payot et Rivages, 2001, trad. G.Coffin, Joëlle Masson, Olivier Masson, Alain Renaut, D.Trousson;La dialectique selon Adorno et son rapport au matérialisme (édition de 1978 utilisée)

T.W.Adorno;Sur Walter Benjamin;Paris, Gallimard, 2001, trad. C.David;

T.W.Adorno;Contribution à : Nietzsche l’antipode, le drame de Zarathoustra de H.G.Gadamer ;Paris, Allia, 2000, trad. C.David;

T.W.Adorno;Notes sur la littérature;Paris, Flammarion, 1999, trad. S. Muller;Interventions dialectiques en critique littéraire

T.W.Adorno;Théorie Esthétique, Paralipomena, Introduction première;Paris, Klincksieck, 1995, trad. M.Jimenez;Œuvre étudiée et compléments

T.W.Adorno;Sur quelques relations entre musique et peinture;Paris, La Caserne, 1995, trad. P.Szendy avec collaboration de J.Lauxerois;

T.W.Adorno;Texte Parataxe intégré dans : Hymnes, élégies et autres poèmes de F.Hölderlin;Paris, Flammarion, 1995, trad. S.Muller (pour Parataxe);voir Notes sur la littérature

T.W.Adorno;Introduction à la sociologie de la musique;Paris, Contrechamps Editions, 1994, trad. V.Barras, C.Russi;forces et rapports de production artistiques dans la Postface

T.W.Adorno;Essai sur Wagner;Paris, Gallimard, 1993, trad. H.Hildenbrand, A.Lindenberg;

T.W.Adorno;Philosophie de la nouvelle musique;Paris, Gallimard, 1990, trad. H.Hildenbrand, A.Lindenberg;méthodologie, application de la dialectique

T.W.Adorno;Jargon de l’authenticité;Paris, Payot, 1989, trad. E.Escoubas;

T.W.Adorno;Alban Berg : le maître de la transition infime;Paris, Gallimard, 1989, trad. R.Rochlitz;

T.W.Adorno;Préface à Etudes sur la philosophie de Walter Benjamin de Rolf Tiedemann;Arles, Actes Sud, 1987, trad. R.Rochlitz;

T.W.Adorno;Prismes : critique de la culture et société;Paris, Payot, 1986, trad. G. et R. Rochlitz;

T.W.Adorno;Modèles critiques : interventions répliques ;Paris, Payot, 1984, trad. M.Jimenez et E.Kaufholz;Théorie et Praxis.Texte consulté dans l’édition américaine : Critical Models Interventions and catchwords, New-York, Columbia University Press 1998, trad. H.W.Pickford

T.W.Adorno;Quasi una fantasia;Paris, Gallimard, 1982, trad. J.L.Leleu avec collaboration de O.Hansen-Love, P.Joubert;Interventions dialectiques en critique musicale

T.W.Adorno;Ecrits Musicaux;Paris, Gallimard, 1982 ;

T.W.Adorno;Trois études sur Hegel;Paris, Payot, 1979, trad. du séminaire de traduction du Collège de philosophie;Rapport à Hegel. Texte consulté dans l’édition américaine: Hegel : Three Studies, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1993, trad. S.Weber Nicholson

T.W.Adorno avec K.Popper;Contribution à : De Vienne à Francfort : la querelle allemande des sciences sociales;Bruxelles, Editions Complexe, 1979,;

T.W.Adorno;Préface de : Allemands : une série de lettres de W.Benjamin;Paris, Hachette, 1979, trad. G.Goldschmidt;

T.W.Adorno;Mahler, une physionomie musicale;Paris, Les Editions de Minuit, 1976, trad. J.L.Leleu et T.Leydenbach;Exemple de réalisation d’une étude esthétique

T.W.Adorno avec Max Horkheimer;La dialectique de la Raison;Paris, Gallimard, 1974, trad. E.Kaufholz;l’industrie culturelle, la dialectique de la raison

T.W.Adorno avec Hanns Eisler;Musique de Cinéma;Paris, L’Arche, 1972, trad. J.P.Hammer;

6.2 Textes en français sur Adorno

Y.Cusset, S.Haber;Le Vocabulaire de l’Ecole de Francfort;Paris, Ellipses, 2002;

P.L.Assoun;L’Ecole de Francfort;Paris, PUF, 2001 ;

B.Ouattara;Adorno et Heidegger, une controverse philosophique;Paris, Montréal (Québec),l’Harmattan, 1999

B.Ouattara;Adorno : philosophie et éthique;Paris, Montréal (Québec), l’Harmattan, 1999

A.Boissière;Adorno, la vérité de la musique moderne;Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999

F.Vandenberghe;Une histoire critique de la sociologie allemande. Tome 2, Horkheimer, Adorno, Marcuse, Habermas : aliénation et réification;Paris, Editions. la Découverte, , 1998

M.Jimenez;Qu’est-ce que l’esthétique ?;Paris, Gallimard,  1997

M.Jimenez;Les enjeux de la critique esthétique; Lire Adorno aujourd’hui;Villeurbanne, Nouveau musée-Institut d’art contemporain, 1996

M.Jimenez;Adorno et la modernité : vers une esthétique négative;Paris, Klincksieck, 1986

M.Jimenez;Theodor W. Adorno : art, idéologie et théorie de l’art;Paris, Union générale d’éditions, 1973

J.M.Paul (Dir. de pub.) Actes du colloque de Nancy, novembre 1995,;Max Horkheimer, Theodor W. Adorno et la « Dialektik der Aufklärung »;Nancy,Centre de recherches germaniques et scandinaves de l’Université de Nancy 2, 1996

M.Leter;Observations sur le conflit heuristique du laïque et de l’herméneutique chez les penseurs juifs : des « Thèses sur Feuerbach » de Marx à la « Dialectique négative » d’Adorno;Le Perreux, Presses du Centre de recherches heuristiques, 1996

Joan Nordquist (Bibliographie);Theodor Adorno, II : a bibliography;Santa Cruz (Calif.), Reference and research services, 1994

C.Menke;La souveraineté de l’art : l’expérience esthétique après Adorno et Derrida;Paris, A.Colin, 1993,  trad. P.Rusch

R.Wiggershaus;L’Ecole de Francfort : histoire, développement, signification;Paris, PUF, 1993, trad. L.Deroche-Gurcel

P.Lacoue-Labarthe;Musica ficta : figures de Wagner;Paris, C.Bourgeois, 1991

Collectif;Théories esthétiques après Adorno / Hans Robert Jauss, Rüdiger Bubner, Karl Heinz Bohrer, Peter Bürger, … ;Paris, Actes Sud, 1990, trad. R.Rochlitz et C.Bouchindhomme

Garcia Düttman;La Parole donnée : mémoire et promesse;Paris, Galilée, 1989

M.Jimenez, T.W.Adorno, R.Tiedemann, etc.;Adorno;Toulouse, Privat, 1985 puis Paris, Revue d’esthétique n°8, 1985

R.Court;Adorno et la nouvelle musique : art et modernité;Paris, Klincksieck, 1981

J.M.Vincent;La théorie critique de l’école de Francfort;Paris, Galilée 1976;Rapport théorie-pratique

Numéro spécial de la Revue d’esthétique 1975;Présences d’Adorno;Paris, Union générale d’éditions, 1975

A.Tosel;Le métamarxisme de la Théorie critique de l’école de Francfort in Histoire de la philosophie tome III;Paris, , Gallimard, Bibiothèque de la Pléiade,  1974;L’Ecole de Francfort

6.3 Autres textes utilisés

J.Bidet;Que faire du Capital ?;Paris, PUF, 2000;Idéologie

G.Raulet;Walter Benjamin;Paris, Ellipses, 2000;

J.M.Lachaud (dir.);Art, culture et politique;Paris, PUF, 1999;Article sur Adorno par V.Gomez

G.Deleuze;La philosophie critique de Kant;Paris, PUF,  1997;L’esthétique de Kant

E.Kant;Critique de la Raison Pure;Paris, Aubier,  1997, trad. A.Renaut;Intérieur, extérieur d’un objet de connaissance

E.Kant;Critique de la Faculté de Juger;Paris, Gallimard 1985, trad. A.J.L.Delamarre, J.R.Ladmiral, M.B.de Launay, J.M.Vaysse;Concept de finalité, subjective et objective, le beau, le sublime

L.Althusser;Pour Marx;Paris, Editions La Découverte, 1996;Le « Piccolo » Bertolazzi et Brech (Notes sur un théâtre matérialiste)

B.Chavance;Marx et le capitalisme;Paris, Nathan, 1996;Introduction à l’économie de Marx

M.Horheimer;Théorie traditionnelle et théorie critique;Paris, Gallimard, 1996, trad. C.Maillard et S.Muller;Le concept de théorie critique

E.Balibar;La philosophie de Marx;Paris, La Découverte, 1993;Idéologie, fétichisme chez Marx et présentation générale des catégories introduites par Marx

Collectif;Anthologie de la poésie allemande;Paris, Gallimard, 1993;Lecture de Nietzsche, Borchardt, Georg, Wedekind, Celan, etc.

W.Benjamin;Origine du drame baroque allemand;Paris, Champs Flammarion 1985, trad. S.Muller, A.Hirt;Concepts communs à Adorno : fragment, micrologie, etc.

K.Marx;Œuvres I et III (philosophie et Economie 1);Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1982, trad. M.Rubel;Thèses sur Feuerbach, Critique du programme de Gotha et autres textes référencés par Adorno

F.Hegel;Introduction à l’esthétique – Le Beau;Paris, Champs Flammarion, 1979, trad. S.Jankélévich;Conception hégélienne du Beau, rapport avec l’esthétique de Kant

F.Hegel;Phénoménologie de l’Esprit;Paris, Aubier, 1941, trad. J.Hyppolite;La dialectique

A.Tosel;Le métamarxisme de la Théorie critique de L’Ecole de Francfort in Histoire de la philosophie tome III ;Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974;Critique d’Adorno

E.Balibar, P.Macherey;Dialectique;Article de l’Encyclopédie Universalis 1970;Dialectique

B.Bourgeois;Idéalisme;Article de l’Encyclopédie Universalis 1970;Idéalisme

L.Guillermit;Kant;Article de l’Encyclopédie Universalis 1970;L’esthétique et le rapport à la finalité

G. Lukacs;Histoire et conscience de classe;Paris, Les Editions de Minuit, 1960, trad. K.Axelos;Dialectique, réification

6.4 Dictionnaires utilisés

J.Bidet, E.Kouvelakis (dir.);Dictionnaire Marx Contemporain;Paris, PUF, 2001;Articles de G.Raulet sur l’Ecole de Francfort, et de J.M.Vincent sur Adorno

G.Labica, G.Bensussan (dir.);Dictionnaire critique du marxisme;Paris, PUF, 1999;Dialectique, Ecole de Francfort, etc.

A.Lalande;Vocabulaire de la philosophie;Paris, PUF, 1997;

D.Kambouchner (dir.);Notions de philosophie;Paris, Gallimard,  1995;

D.Julia;Dictionnaire de la philosophie;Paris, Larousse, 1992;

A.Cuvillier;Nouveau vocabulaire philosophique;Paris, Armand Colin, 1956;

6.5 Histoires de la philosophie utilisées

B.Parain, Y.Belaval (dir.);Histoire de la philosophie;Paris, NRF, Encyclopédie de la Pléiade, 1969 (tome 1),1973 (tome 2),1974(tome 3)

F.Châtelet (dir.);Histoire de la philosophie;Paris, Hachette, 1999

J.Hersh;L’étonnement philosophique, une histoire de la philosophie;Paris, Gallimard, 1993

E.Bréhier;Histoire de la philosophie;Paris, PUF, 1991

7 Notes

Sous le titre Théorie esthétique publié par Klincksieck, nous entendons aussi bien le corps de la Théorie esthétique, son premier projet d’introduction destiné à être réécrit Introduction première, ainsi que les fragments regroupés sous le nom de Paralipomena

NOTES

[541] « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de diverses manières; ce qui importe, c’est de la transformer » (Retour au texte)

[542] K.Marx, Thèses sur Feuerbach in Œuvres III (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1982, trad. M.Rubel), p.1033 (Retour au texte)

[543] D.Buren, Les écrits (op. cit.), p.49-56 et 77 (Retour au texte)

[544] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.442 (Retour au texte)

[545] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.316 (Retour au texte)

[546] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.30 (Retour au texte)

[547] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.125 (Retour au texte)

[548] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.87 (Retour au texte)

[549] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.170 (Retour au texte)

[550] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.341 (Retour au texte)

[551] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.341 (Retour au texte)

[552] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.198 (Retour au texte)

[553] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.321 (Retour au texte)

[554] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.333 (Retour au texte)

[555] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.432 (Retour au texte)

[556] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.336 (Retour au texte)

[557] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.339 (Retour au texte)

[558] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.269 (Retour au texte)

[559] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.144 (Retour au texte)

[560] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.42 (Retour au texte)

[561] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.245 (Retour au texte)

[562] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.27 (Retour au texte)

[563] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.105 (Retour au texte)

[564] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.124 (Retour au texte)

[565] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.154 (Retour au texte)

[566] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.188 (Retour au texte)

[567] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.247 (Retour au texte)

[568] Benjamin avait en sa possession un dessin de Klee, Angelus Novus représentant un ange dessiné d’un seul coup de crayon par les entrelacs de son unique ligne, et symbolisant pour lui l’ange de l’histoire (Retour au texte)

[569] T.W.Adorno, Critical Models (op. cit.), Marginalia on theory and praxis, p.278 (Retour au texte)

[570] T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.176-178 (Retour au texte)

[571] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.57-58 (Retour au texte)

[572] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.86 (Retour au texte)

[573] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.191 (Retour au texte)

[574] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.90 (Retour au texte)

[575] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.323 (Retour au texte)

[576] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.444 (Retour au texte)

[577] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.376 (Retour au texte)

[578] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.311 (Retour au texte)

[579] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.350 (Retour au texte)

[580] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.352 (Retour au texte)

[581] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.321 (Retour au texte)

[582] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.385 (Retour au texte)

[583] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.418 (Retour au texte)

[584] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.314 (Retour au texte)

[585] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.309 (Retour au texte)

[586] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.151 (Retour au texte)

[587] D.Buren, Les écrits 1965-1990 (op. cit.), tome 1, p.38 (Retour au texte)

[588] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.58 (Retour au texte)

[589] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.139 (Retour au texte)

[590] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.352 (Retour au texte)

[591] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.430 (Retour au texte)

[592] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.283 (Retour au texte)

[593] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.129 et Notes sur la littérature (op.cit), Engagement p.285-306 (Retour au texte)

[594] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.79 (Retour au texte)

[595] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.84-85 (Retour au texte)

[596] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.289 (Retour au texte)

[597] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.350 (Retour au texte)

[598] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.87 (Retour au texte)

[599] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.136 (Retour au texte)

[600] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.171 (Retour au texte)

[601] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.331 (Retour au texte)

[602] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.351 (Retour au texte)

[603] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.351 (Retour au texte)

[604] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.351 (Retour au texte)

[605] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.321 (Retour au texte)

[606] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.235 (Retour au texte)

[607] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.97 (Retour au texte)

[608] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.56 (Retour au texte)

[609] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.138 (Retour au texte)

[610] T.W.Adorno, Introduction à la sociologie de la musique (Contrechamps Editions, Genève, 1994, trad.V.Barras, C.Russi.), Postface p.223 et T.E. (op. cit.), p.21,58,61,65,72,290,317,327,438 (Retour au texte)

[611] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.312-313 (Retour au texte)

[612] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.342 (Retour au texte)

[613] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.21 (Retour au texte)

[614] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.303 (Retour au texte)

[615] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.326 (Retour au texte)

[616] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.21 (Retour au texte)

[617] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.92 (Retour au texte)

[618] L’intervalle sonore exacte d’une quinte est celui entre le son obtenu par vibration d’une corde de longueur L donnée et le son obtenu par la vibration de 2/3 de la longueur L. En terme de fréquence, le rapport entre les deux fréquences est de 3/2=1,5. Or le piano au tempérament égal a été conçu de telle façon que les douze notes de l’octave juste (rapport de fréquence 2/1) soit espacé par des rapport égaux de fréquence. Le rapport de fréquence entre deux sons espacés d’une ‘quinte’ devient 25/12 environ égal à 1,33. La ‘quinte’ au clavier est donc fausse (Retour au texte)

[619] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.320 (Retour au texte)

[620] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.326 (Retour au texte)

[621] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.59 (Retour au texte)

[622] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.60 (Retour au texte)

[623] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.313 (Retour au texte)

[624] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.423 (Retour au texte)

[625] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.327 (Retour au texte)

[626] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.285-286 (Retour au texte)

[627] Dans son contenu, cette question de la grandeur est délicate. Quand Godard par boutade affirme que le cinéma avec son grand écran ne sera pas détrôné par le petit écran, la télévision, rien que par ce geste de regarder au-dessus de soi quelque chose de plus grand que soi, il renvoie à la question kantienne du sublime dont Adorno corrigeait une interprétation erroné de n’y voir que la valorisation de l’immense qui y est malgré tout présente, de la puissance alors que c’est le sentiment mêlé de sa finitude et de sa liberté qui s’y déploie. Cependant, en terme de ‘profondeur’ de l’expérience – mais aussi donc de puissance intérieure, de force – cette expérience du sublime peut être décrite ainsi que les autres, et c’est bien ainsi qu’Adorno parle de la chaise de Van Gogh dont à travers sa facture « peut être quelque chose de très important », « se sédimenter des expériences plus profondes » que des tableaux d’une facture traditionnelle avec un grand thème. C’est donc l’aspect a priori, formel de la grandeur qui est critiqué, non pas en soi, et cette grandeur ne devient évidente qu’a posteriori, au cours de l’expérience, comme richesse ou puissance de signification de cette expérience. (Retour au texte)

[628] Cette question nécessiterait aussi un développement pour déterminer en quoi elle se justifie en soi, et en quoi elle est déterminée par la capacité réceptive de la sphère de réception, et son rapport à la division du travail. Il peut d’ors et déjà être dit rapidement en premier lieu qu’en soi la recherche étant une insistance, il est justifié que la production y retrouve son unité. Ensuite, que l’effort de réflexion est moindre quand une unité synthétique autour d’un thème est déjà produite pour le spectateur qui se repaît des variations dans un sentiment de maîtrise de ce dont il s’agit. Enfin que cette unité d’exposition permet d’identifier sans reste l’artiste : ‘peintre animalier’ par exemple, que sa fonction bien circonscrite par la division du travail permet une manipulation plus aisée de la personne, celle-ci étant classifiée. (Retour au texte)

[629] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.317 (Retour au texte)

[630] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.316 (Retour au texte)

[631] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.438 (Retour au texte)

[632] En particulier dans la question du ‘neuf’ qui est mis en avant dans la construction face à la transformation de l’ ‘ancien’. (Retour au texte)

[633] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.76 (Retour au texte)

[634] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.347 (Retour au texte)

[635] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.64 (Retour au texte)

[636] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.289 (Retour au texte)

[637] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.465 (Retour au texte)

[638] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.289 (Retour au texte)

[639] Pour Buren en 1968, l’histoire de l’art n’a jamais présenté de révolution dans son propre domaine mais que des réformes, et ce justement parce qu’elle se réduisait à des changements de formes, à un jeu de formes. Voir Les écrits 1965-1990 (op.cit.) tome I, p.53-57 (Retour au texte)

[640] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.267 (Retour au texte)

[641] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.38 (Retour au texte)

[642] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.290 (Retour au texte)

[643] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.292 (Retour au texte)

[644] « La question de savoir si le penser humain peut prétendre à la vérité objective n’est pas une question de théorie, mais une question pratique. C’est dans la pratique que l’homme doit prouver la vérité, c’est à dire la réalité et la puissance, l’ici-bas de sa pensée. La querelle de la réalité ou de l’irréalité du penser – qui est isolé de la pratique – est un problème purement scolastique » (Retour au texte)

[645] K.Marx, Thèses sur Feuerbach in Œuvres III (op.cit.), p.1030 (Retour au texte)

[646] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.267 (Retour au texte)

[647] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.61 (Retour au texte)

[648] La thématique nietzschéenne de l’élevage et du dressage des pulsions est présente de façon plus ou moins cachée chez Adorno (Retour au texte)

[649] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.268 (Retour au texte)

[650] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.167 (Retour au texte)

[651] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.72 (Retour au texte)

[652] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.63 (Retour au texte)

[653] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.48 (Retour au texte)

[654] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.235 (Retour au texte)

[655] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.65 (Retour au texte)

[656] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.167 (Retour au texte)

[657] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.345 (Retour au texte)

[658] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.267 (Retour au texte)

©HERMÈS : revue critique et Raphaël CLERGET
ISSN- 1481-0301
Créée le vendredi 18 août 2000
À jour le samedi 22 mai 2004


[659] T.W.Adorno, T.E. (op. cit.), p.489 (Retour au texte)

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Un commentaire pour Introduction à l’esthétique d’Adorno. Approche de l’esthétique d’Adorno par l’analyse du rapport à Marx dans la Théorie esthétique (suite et fin) Raphaël Clerget

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