La durée du rêve : Cinéma africain et public occidental Lisa McNee

La durée du rêve :
Cinéma africain et public occidental

Lisa McNee

Professeure adjointe d’Études Francophones à l’Université Queen’s
(Kingston, Ontario)

Paru dans HERMES : REVUE CRITIQUE, no. 10

Le rêve que partagent enseignants et étudiants, c’est d’accéder à une porte virtuelle qui nous permettrait de traverser espace et temps pour visiter tous les lieux de l’imaginaire et de l’histoire et d’apprendre tout ce que l’on veut. Dans une certaine mesure, on peut estimer que le cinéma joue ce rôle dans la salle de classe, car un film offre la possibilité de voir les couleurs et les images d’un ailleurs inconnu et d’écouter les échos de cet ailleurs, même si l’expérience sensorielle n’est pas totale.

Cependant on se trompe si on croit que nous pouvons ainsi détenir la clef de la vérité, car ce rêve cinématographique n’est pas projeté sur un écran vierge. Le spectateur pré-existe l’expérience cinématographique, donc son rêve cinématographique est le produit d’un processus personnel et « l’emprise de certaines contraintes (et en particulier de certains modèles de réalité collectifs) » ( Odin 54) selon Roger Odin (2000). Tout comme le lecteur, le spectateur doit décoder les signes du film pour « faire » du sens (Lefebvre 484). Cette perspective n’implique pas une forclusion de l’attitude préconisée par des théoriciens du passé, tels Eisenstein ou Althusser, qui voyaient dans le cinéma le moyen de faire croire et de faire rêver plus qu’une opportunité donnée au spectateur de créer un monde imaginaire à partir des images sur l’écran. Il s’agit plutôt de constater que l’interpellation du spectateur n’est pas hégémonique et la réaction du spectateur ne l’est pas non plus.

As the movie interpellates the spectator, so, too, does the spectator interpellate the movie. This counterinterpellation is accomplished by not following the proper etiquette of passive moviegoing. By engaging with the movie, the audience is no longer a consumer of the movie; rather, it becomes the producer of the meaning of the movie. In the process, writing (making films) and reading (watching them) are joined together in a « single signifying practice » (Barthes 1977, 162). (Naficy 10)

La célèbre analogie qui compare la relation entre le spectateur et le film à la situation du policier qui hèle un passant (Althusser, cité dans Naficy 8) est certes valable ; seulement, nous ne pouvons pas croire que tout spectateur réagisse de la même façon à cet appel. Par ailleurs, tous les policiers ne sont pas les mêmes : si le film de propagande interpelle le spectateur de manière autoritaire, d’autres genres cinématographiques véhiculent une ou des idéologies de façon plus nuancée, voire ambivalente. Il y a donc un écart entre le film qui interpelle et le spectateur qui réagit à l’interpellation.

Cet écart est l’objet d’étude de cet article, qui voudrait examiner le cinéma africain et son public universitaire en Amérique du Nord eu égard à quelques instances neurologiques et mémorielles pertinentes, des techniques de création cinématographique, ainsi que des pratiques culturelles. Nous espérons aboutir avec une courte discussion sur la nécessité de faire la critique des médias du monde dans les salles de classe nord-américaines, trop souvent subjuguées par les images des médias américaines et incultes lorsqu’il s’agit des pays en voie de développement. Nous allons nous appuyer sur des données tirées de nos expériences en tant qu’enseignante aux Etats-Unis, au Canada et en France. L’approche sémio-pragmatique d’Odin servira de cadre. Ainsi, nous allons nous intéresser « en priorité aux grandes modalités de la production de sens et d’affects » (Odin 56), non aux données strictement sociologiques ou statistiques.

Le spectateur rêveur et le cinéma

D’emblée la forme du récit filmique et la durée du film attirent notre attention, car l’opposition « ‘temps du film/temps de l’action,’ sans être parfaite en termes de durée…est sans doute une des conventions les plus fortement ancrées du cinéma » (Amiel 23). Très souvent on oublie l’importance de la première question, soulignant l’intérêt du récit. Cependant les réactions des étudiants occidentaux démontrent que la durée du film, ou mieux, la perception subjective de cette durée, est un aspect primordial de l’expérience cinématographique. Tous mes étudiants occidentaux signalent que les films africains qu’ils visionnent dans la salle de classe sont d’une longueur et d’un rythme inhabituels. Selon ces spectateurs, il est difficile de s’adapter à ces différences temporelles, donc de maintenir le regard et l’attention nécessaires pour capter les éléments essentiels de ces récits ancrés dans des cultures inconnues et d’autant plus difficiles à interpréter.

Aujourd’hui, la durée standard d’un long-métrage est de 90 minutes à Hollywood. Ceci n’est pas un accident, mais un choix bien pesé, car les spécialistes du rêve ont affirmé qu’il consiste en une réaction aux stimulus internes. Robert T. Eberwein explique le rêve dans son Film and the Dream Screen (1984) comme suit :

At various times during the night, the dreamer’s system undergoes a completely involuntary series of reactions involving chemical and neuronal activity…In effect, the periodic firings through the system provide a jolt that causes eye movements [REM]. These, in turn, issue ‘commands’ to the entire brain and lead to the calling up of various sensations and perceptions which the brain offers as correlates to the neuronal impulses.

Thus the images we ‘see’ during dreams are our brain’s response to the endogenous stimulations that occur ever ninety minutes during sleep. Rather than offering an index of how we follow the action of what we watch as dreamers, the rapid eye movements precede the hallucinated images in our brain, and, in effect, call up visual elements that match them (Eberwein 17).

Les intervalles de 90 minutes dont parle Eberwein correspondent à la durée approximative de presque tous les films commerciaux de nos jours. On dirait que les recherches faites en la matière ont influencé les cinéastes. Tout comme le « product placement » entre autres techniques utilisées pour favoriser la consommation, la durée du « rêve cinématographique » est bien calibrée et calculée en Occident. Mieux le film correspond à ces biorythmes, mieux il amassera de l’argent pour ses réalisateurs.

Ceci est d’autant plus intéressant lorsqu’on envisage les multiples vecteurs d’où viennent les informations et le modèle multidimensionnel du processus par lequel on décode les informations accepté par la plupart des psychologues aujourd’hui (Hettema et. al. 40). Si le spectateur est dans un état proche de la somnolence au cinéma, sans pour autant perdre la possibilité de rendre compte des informations qui lui viennent de l’écran et du système sonore, il les perçoit d’une manière loin de la lucidité analytique et critique qu’on exige d’ordinaire dans une salle de classe. Comme Martin Lefebvre le dit, « from the point of view of the act of spectating, not everything in a film is a sign, although everything may become one. It is through the act of spectating that a film is translated or interpreted–a process I call mise en signe. » (Lefebvre 490)

Certains signes pénètrent avec plus de force que d’autres, mais tout dépend du spectateur et de son passé personnel. Comme la biochimie et la neurologie ont déjà démontré, chaque individu présente différentes attitudes devant les mêmes phénomènes, car chacun représente un phénotype différent—une actualisation différente du code génétique dont chaque être vivant dispose. Joop Hettema et ses collègues théorisent néanmoins que le processus passe par trois moments chez tous les individus. D’abord, les informations qui nous parviennent sont comparées à un « neuronal model, a residual…of past experience » (41). Puis, si les signes ne peuvent être décodés à l’aide d’un modèle mnémonique déjà en place, une réaction « phasique » se déclenche. Enfin, il y a un processus de « familiarisation » qui clôt le processus. Bien sûr, les critiques littéraires qui étudient la réception et la sémiotique ont déjà décrit ce processus sous un autre angle, mais c’est intéressant d’ajouter que les signes physiques des spectateurs correspondent à ce processus.

Les aspects biologiques et physiologiques du problème sémiotique sont intéressants en eux-mêmes, mais il faut les interpréter aussi. Chacun va réagir différemment aux mêmes stimuli. Par exemple, un spectateur qui a l’habitude de voir des scènes violentes à l’écran n’aura pas la même réaction physiologique—cœur palpitant, sueur froide—qu’un spectateur plus naïf. Le déterminisme biologique de certains critiques du passé, qui voyaient dans les astuces des publicistes une manière savante et incontournable de contrôler les cerveaux à travers des « messages subliminaux » représente une réaction du passé. Bien sûr, les images et les sons nous influencent, parfois plus vite que nous ne pouvons le savoir ; toujours est-il qu’il est possible de retracer les pistes prises dans le processus d’interprétation des signes si on est prêt à faire le nécessaire et devenir un lecteur critique, capable de faire la lecture de soi-même. Par ailleurs, tout indique que les cinéastes et les producteurs prennent en compte ces facteurs tout en les liant à la donne culturelle.

Montages du réel

La donne culturelle. Formule banale, formule qui implique tacitement que nous comprenons ce que c’est que la culture. Mais la question n’est pas simple, comme n’importe quel tour d’horizon des tentatives d’expliquer les différentes cultures humaines prouvera. Tout en essayant de mettre le lecteur en garde contre ces formules faciles, nous allons les utiliser (espérons que ce sera avec assez de finesse) pour analyser des pratiques culturelles spécifiques, au lieu de désigner des aires « culturelles » et géographiques. L’Afrique y a la place d’une simple désignation géographique, non celle d’une unité culturelle. Nous suivons les traces de Alison Murray, qui aborde, elle, l’enseignement des films de l’époque coloniale.

I wanted to analyze film as a form of cultural practice. Such an approach involves treating film neither as a window on the past (as students often assume it is) nor as a vehicle for false history (as historians often assume it is) but rather as a historical product that both shapes and reflects the world around it. When a film is analyzed both as a vehicle of representations and in the context of its production, distribution, and reception, it can be a valuable source for both history and historiography. In the classroom, such an approach serves the dual aim of approaching history through film and of understanding film as history. (Murray 41-42)

La pratique culturelle que nous tentons de cerner par le mot « cinéma » a au moins trois versants : celui du producteur, celui du distributeur et celui du spectateur. La culture cinématographique est évidemment le produit des facteurs économiques et matériels aussi.

La réalité est que l’expérience du cinéma est très hétéroclite en Afrique. Nous allons nous pencher sur le cas du Sénégal, pays assez riche en cinéastes et en salles de cinéma. Au Sénégal, les grandes villes peuvent se vanter de nombreuses salles. Certaines correspondent exactement aux salles occidentales, et l’on s’y sent presque comme en Occident. Les cinémas de quartier, par contre, sont souvent délabrés et attirent les jeunes désœuvrés, car le tarif est réduit. Le public se comporte autrement, et le plus souvent, les films à l’affiche viennent de Bombay ou Hong Kong. Dans les villes provinciales telles que Louga, ce genre de film est favorisé aussi.

Ma première expérience de spectatrice dans une salle de cinéma sénégalaise (à Louga) m’a fait comprendre pour la première fois que le cinéma prend souvent des dimensions oniriques. Je l’ai compris uniquement parce qu’on avait découpé et recollé les bandes de deux films différents, mais de manière si experte qu’on n’était pas sûr de comprendre ce qui se passait. Je me demandais si le film avait commencé dix minutes après son début. Ce montage expert a permis au projectionniste de gagner de l’argent malgré le fait que la pellicule des deux films était incomplète. Le public sénégalais, enchanté par les images de combats karaté et de belles femmes, n’était pas du tout déçu. La durée du film dépendait du gré du monteur improvisateur, non d’un réalisateur professionnel. Contrairement aux autres spectateurs, j’attendais avec frustration un récit déchiffrable, en bonne spectatrice occidentale. L’anecdote montre plus qu’un décalage entre différentes cultures spectatoriales : le public sénégalais était prêt à créer un récit personnel, malgré le chaos sur l’écran. En gros, l’expérience prouve que le récit filmique est une construction, mais elle démontre aussi que le travail de montage est essentiel à notre compréhension du film.

L’expérience nous mène à travailler sur l’esthétique du montage pour mieux comprendre l’expression du temps sur l’écran. C’est le montage qui permet la grande élasticité du cadre temporel dans le récit filmique (Amiel 23), et les spectateurs ainsi que les projectionnistes au Sénégal l’ont bien compris. Deux facettes du montage arrêtent notre regard tout de suite : le découpage des plans, qui précède le tournage, et le cutting/collage. Le cinéaste et l’auteur du scripte choisissent les plans en fonction du récit avant le tournage.

En effet, le découpage présuppose que l’auteur et le spectateur ont à l’esprit la même représentation du monde, le même ‘décor de fond’ sur lequel des fragments d’action deviennent compréhensibles, et qu’ils contribuent à situer. Pour que chacun comprenne l’action, les réactions des personnages, le contexte en quelques indications, en quelques allusions, il faut que ces représentations soient partagées par tous, qu’elles appartiennent à une vision commune (Amiel 7-8).

Certains grands cinéastes de l’époque classique du film hollywoodien savaient avec une telle précision combien de pellicule il fallait utiliser et quels plans il fallait employer qu’ils n’ont pas « monté » leurs films à proprement dire. Pour la plupart des cinéastes, par contre, le montage implique le cutting et la collage, activités qui ont lieu après le tournage.

Ne disposant pas de scénarios de films africains, mes observations s’arrêtent au niveau du texte filmique. Dans beaucoup de films, on a l’impression que le cinéaste a essayé de tourner sans interruption, peut-être faute de pellicule. N’oublions pas que la pellicule est une denrée chère et que la production cinématographique reste l’affaire des chanceux cinéastes ayant pour la plupart reçu des fonds et de l’aide des associations étrangères. Ce tournage constant paraît clair dans des films des années 1970, tels « Emitaï » de Sembène. Parfois les images sont floues, signes d’une mauvaise pellicule ou des problèmes techniques que le monteur aurait dû effacer. A première vue, le film n’a pas bénéficié de cette technique de cutting et collage. Les étudiants canadiens, souvent très sophistiqués en matière de production filmique, ont souvent l’impression que les techniciens manquaient de compétence.

Il est certes possible que de jeunes cinéastes voulant former des techniciens africains aient pu accepter un standard inférieur de travail, mais le film suscite d’autres réactions aussi. Est-ce possible que Sembène ait voulu créer certains effets chez le spectateur, effets qui ne cadrent pas avec les attentes usuelles de la culture du cinéma au Canada ? Selon Odin, lorsqu’un réalisateur de télévision a acheté des fragments de film pour les inclure dans un film de montage sur la guerre, les séquences qui auraient été dénoncées « comme des fautes » par les membres de son club de cinéma amateur, seront lues « comme des indices d’authenticité » (Odin 62). Le cinéma engagé de Sembène peut être lu à travers le filtre de certains films montés tels « La guerre d’Alger, » où des scènes fictives alternent avec des scènes tirées de téléreportages pour construire le récit de cette guerre terrifiante. Évidemment, si on ne connaît pas cette tradition du film engagé, on ne pourrait pas interpréter les « erreurs » techniques de Sembène de cette manière, et on comprendrait ses films à travers des grilles d’interprétation connues.

Dans des films engagés, le sens du rythme du récit ne fonctionne pas selon les normes de la société de consommation, mais selon d’autres conventions. La culture de la communauté de spectateurs visée joue un rôle dans la production du film aussi. Au niveau du temps du récit filmique, l’espace et le temps sont souvent unis de manière remarquable dans les films classiques du cinéma africain. Cette unité varie selon la culture, et n’est compréhensible que dans le contexte culturel précis du film. Selon Jean-Pierre Esquenazi,

il est impossible d’étudier un film sans de très grandes connaissances collatérales, comme dirait Peirce. Pour comprendre un film noir, il ne suffit pas de spécifier le statut des regards à travers les raccords ; il faut encore savoir ce qu’est un gangster, connaître la mythologie du héros solitaire aux Etats-Unis, etc (Esquenazi 22).

Or, les connaissances nécessaires manquent souvent dans la salle de classe, tout comme dans les manuels généraux traitant du cinéma africain. D’ailleurs, la grande diversité culturelle est la principale raison pour les faiblesses que Martin Mhando note dans les approches pédagogiques utilisées le plus souvent dans les salles de classe ; il est plus simple d’étudier la thématique ou les oppositions idéologiques dans les films africains que de les placer dans des contextes culturels aussi riches et divers. L’enseignant doit devenir anthropologue parfois, et donner des informations purement sociologiques.

Ces informations ont de l’importance lorsqu’il s’agit du temps et de la durée du film, question qui nous préoccupe. La politesse et le cérémonial de la vie sociale jouent un rôle aussi dans des cultures où c’est une maladresse de bousculer l’hôte, qui doit pouvoir agir selon son rythme à lui. La séquence dans le film « Saaraba » où le protagoniste rentre au Sénégal après de longues années en France et salue son père formellement en répétant plusieurs fois son nom de famille montre ce cérémonial parfaitement. Le père, les mains dans les mains de son enfant, dit solennellement, « Fall, » plusieurs fois pour entendre son fils répéter avec autant de sérieux leur nom de famille. La séquence démontre la solidarité d’un clan uni par un nom et un ancêtre éponyme, ainsi que la reconnaissance de cette tradition par un fils égaré, mais retourné au bercail. Lorsque mes étudiants occidentaux ont vu cette séquence, ils ont éclaté de rire spontanément, car la répétition du nom leur semblait mécanique. Selon Henri Bergson, c’est l’incongruité qui produit ce genre de rire (Le rire 1925). Lorsqu’on voit l’homme agir comme une mécanique, on ne saurait réagir autrement. Mais cette explication correspond au cadre d’une société industrialisée, celle de mes étudiants. Le village sénégalais du film est très éloignée de ce monde, et la répétition indique une politesse et une hiérarchie dont les étudiants ne soupçonnent pas l’existence.

Le temps pose un autre problème pour le cinéaste africain. Comment montrer un acte cérémonial ? Faut-il montrer tous les actes en temps réel, ou utiliser l’ellipse pour montrer les gestes les plus importants ? Comment peut-on montrer la différence entre un temps mythique et un temps « réel, » ou prétendu tel ? Dans ses commentaires sur son film « Mama Tumaini, » Mhando explique l’importance du problème ainsi :

The ritual, (including the modern ‘roots’ ritual) which has traditionally been used as a transformational tool, is here used to express the transformational role of cinema. In narrating the story of the two sisters, we use the ritual, which subsides under oral culture, to compare cinema with the aspirational concepts of traditional narrative. This could be also compared to the device of the griot often used by Sembene to denote the cinema’s capacity to record, embody and explain history (Mhando paragraphe 27).

Cette description s’applique non seulement à ce film, mais à tant d’autres. Le montage semble la technique qui rend possible l’alternance entre ces différents temps et l’effet sur le spectateur du rite filmé. Par exemple, dans « Saaraba, » nous comprenons le désarroi de la jeune femme, enceinte de par les faits de son ami mais obligée à marier un vieillard, lorsque nous voyons des images d’un coq égorgé, son sang aspergeant un drap propre. Cette scène se répète à plusieurs reprises à une vitesse hors normes pour le reste du film. Évidemment, il était nécessaire de faire du cutting et du collage pour que les raccords soient parfaits. Dans « Guimba, le tyran, » les raccords nous permettent de voir d’abord le camp des chasseurs, ensuite la case du féticheur dictatorial.

Les deux virtuoses du montage en Afrique francophone sont sans conteste feu Djibril Diop Mambéty et Jean-Pierre Békolo. Faux raccords, jump-cuts et autres techniques rendent leurs films extrêmement intéressants sur le plan visuel. Ainsi leurs techniques correspondent aux récits filmiques qu’ils tentent de partager avec les spectateurs. C’est le rêve qui motive leurs personnages le plus souvent, et ce rêve n’est pas vécu de manière linéaire, mais selon les processus erratiques de la mémoire et des sensations. Dans Touki Bouki, son premier long-métrage, Mambéty met en scène un jeune couple qui rêve d’aller à l’étranger pour faire fortune. Békolo joue avec les rêves romantiques et aussi avec les croyances spirituelles dans Quartier Mozart, l’histoire d’une jeune fille devenue garçon pour découvrir l’autre versant de l’amour grâce à l’aide d’une amie sorcière. Ces deux films à eux seuls démontrent la grande importance du montage sur le plan technique mais aussi sur le plan narratif dans les films africains, surtout lorsque le cinéaste essaie de rendre visible des croyances, des pratiques ou des sensations qui semblent contraires aux dogmes de la société technocrate qui a produit les technologies du cinéma.

Le montage, c’est l’art de créer un rêve lisible. Pour Djibril Diop Mambéty, le cinéma

creates dreams. It has energy and direction. I hope that all my stories finish by presenting a lesson for society, but there is also great freedom in my way of seeing and treating things. I do the audience justice: they have the freedom to enter or not to enter into my stories. They are free to take their own path, to enter or to leave. In one word, ‘liberty’ is what characterizes what I am doing (Ukadike 1999).

En d’autres termes, il laisse au spectateur la liberté de faire avec ses images ce qu’il veut. Il montra de ce fait beaucoup de respect pour son public, tout en utilisant des tactiques connues des spectateurs dans les salles de cinéma de Dakar ou de Louga.

Idéologies, Histoire coloniale et Postcolonialisme

Ceci ne veut pas dire que le cinéma africain ne peut aider l’enseignant à mieux faire comprendre les réalités sociales africaines, mais que cet écran n’est pas une fenêtre transparente ouverte à une autre réalité comme on voudrait le croire. Pour profiter des réels trésors pédagogiques de ce cinéma, nous devons prendre conscience des contraintes qui pèsent sur la production et sur la réception du septième art en Afrique et aussi les buts idéologiques des créateurs.

L’idéologie derrière le film étant la « fenêtre » ouverte sur la réalité par le créateur, il est nécessaire de regarder le film d’un œil critique. Lorsqu’on envisage le cinéma engagé d’Afrique, on doit prendre en compte l’idéologie, d’autant plus parce que la colonisation a laissé un héritage pesant. Si Althusser voyait en le cinéma un instrument de propagande, et le produit culturel comme véhicule d’une idéologie, nous devons reconnaître que l’image renvoyée par ces véhicules idéologiques est toujours une distorsion. Ceci est le pôle négatif de la fonction idéologique du cinéma. Un pôle plus positif existe aussi. Par exemple, l’idéologie occupe une place importante dans le cinéma africain voué à la lutte anti-coloniale et à la promotion des droits humains. Comme nous avons déjà vu, le cinéma de Sembene est incompréhensible si on ne prend pas en compte les visées idéologiques du cinéaste. Sembene et bon nombre de ses congénères proposent une version postcoloniale de la donne culturelle, ce qui signifie « a critical real time of colonial power and knowledge » (Prakash 188).

Qui dit pouvoir, dit idéologie et représentation du pouvoir et des enjeux en place, mais l’histoire et la mémoire collective rentrent en jeu aussi. Or, la mémoire collective est connue pour son manque de respect pour le modèle informatique. Selon Lefebvre, l’attrait du modèle informatique ne doit pas nous rendre aveugles à ce point.

In contrast [to computer memory] human memory can represent, that is it can translate data into a semiotic system and, by the same token, transform it and render it more complex (even if this implies some forgetting). It is able, in other words, to produce a memoria. Seen in this light, memory is no longer duplication but amplification, enrichment, complexification. (Lefebvre 479)

Évidemment, ce facteur enrichit l’expérience du spectateur et fonde les arguments pour la relecture du texte littéraire et le re-visionnement du film. A chaque fois qu’on voit le film, on voit de nouveaux détails qui échappaient à la première vue. De la même façon, ces « attractions, » pour utiliser le terme de Lefebvre, peuvent nous faire oublier ce qu’on a déjà vu. Ainsi peut on dire que l’expérience cinématographique est entortillée autour des processus de perception et de mémoire.

Cet aperçu en appelle un autre sur le plan pédagogique. Il est parfois risqué d’enseigner nos étudiants occidentaux à prendre toutes les libertés avec les films qu’ils voient dans la mesure où ils peuvent croire que n’importe quelle lecture du texte filmique vaut une autre. Ceci pose problème lorsqu’on considère l’interprétation du texte écrit aussi, donc il est possible de passer en revue quelques principes de base du commentaire de texte pour éviter tout qui pro quo. Par exemple, le lecteur de Lector in fabula de Eco gardera en tête la distinction entre l’interprétation textuelle et l’usage du texte. N’importe quel jeu interprétatif est possible ; seulement, l’usage critique ne permet pas certains écarts.

Pour qui voudrait utiliser les films africains pour que les étudiants comprennent mieux les réalités en Afrique avant d’y aller, l’approche documentaire sera nécessaire, mais problématique. Le film documentaire est tout aussi construit qu’un film de fiction, mais le film de fiction présente un problème spécifique lorsqu’il est vu sous cet angle. Comme Odin argue,

Si le récit se met à fonctionner pour son propre compte, si la diégétisation est trop forte (si le monde est trop présent), si, à cause de la mise en phase, la relation affective du lecteur à l’histoire racontée devient trop prenante (si la croyance l’emporte sur le discours), l’effet fable sera détruit et la fable se transformera en fiction (Odin 59).

Pour Odin, la fable représente l’aspect discursif du texte, celui qui intéresse avant tout les spectateurs attirés par la possibilité de lier le film au monde. Sans entrer dans une discussion métaphysique sur l’ontologie, il est possible de montrer aux étudiants que la vie elle-même tient au fil d’un récit—le récit à la base de notre mémoire personnelle, par exemple. Ainsi les outils que nous leur donnons pour interpréter n’importe quel texte littéraire, ou n’importe quel rêve, peuvent leur servir dans leur quête du réel, qu’il se trouve en Afrique ou ailleurs.

Le cinéma africain entre la technologie analogue et la révolution digitale

Le processus sémiotique gagne en importance aujourd’hui avec la digitalisation du cinéma. Alors que le film classique peut être compris comme une série de prises recollés au gré du monteur, les nouvelles technologies digitales nous obligent à regarder les films d’une autre manière. Puisque les cinéastes africains manquent souvent de moyens, la vidéo digitale gagne en importance au dépens du film.

En Afrique de l’Ouest aujourd’hui, la plupart des films sont produits au Ghana et au Nigéria à cause de l’adoption de la vidéo à la place du film, plus cher et plus délicat. Cette révolution digitale n’a pas encore eu lieu dans les pays francophones, mais elle est au seuil des lieux de production parce que la plupart des « classiques » du cinéma francophone africain sont inaccessibles en Afrique francophone. Les Burkinabè qui vont au FESPACO les voient avec une certain régularité, et ils sont assez nombreux, car le gouvernement burkinabè fait des efforts louables pour rendre les séances de cinéma accessibles en offrant des billets à prix modéré (communication personnelle, Adolphe Sanon). En dehors du FESPACO, rares sont les cinémas africains qui montrent les films francophones. Lorsque Hyènes, le long-métrage de Mambéty, est sorti dans l’une des grandes salles de cinéma à Dakar, on lisait des comptes-rendus positifs dans la presse dakaroise, mais la plupart des Dakarois trouvaient le film inintéressant (communications personnelles, Dakar 1993). D’autres films sont carrément inconnus ou mis au ban. Le cas célèbre de la censure du film Ceddo de Ousmane Sembene est connu de tous ceux qui étudient l’histoire du cinéma en Afrique. Depuis lors, les autres films de Sembene ont été montrés en gala, où le prix élevé des billets les rendent inaccessibles au grand public.

La révolution digitale comporte un grand changement non seulement dans l’accessibilité des moyens de produire des films, mais aussi de voir les films africains. Par la suite, cette accessibilité change les mœurs et les sensibilités populaires, comme Brian Larkin argue dans son article sur l’influence des films sur les attentes sentimentales et maritales au Nigéria (Larkin 1997). La nouvelle technologie exige une nouvelle esthétique aussi d’après Kaboré (175), qui souligne l’importance de la mise en scène et des lumières.

David Tafler a bien capté la différence entre les deux formes de production cinématographique. En effet, le temps et le montage sont très importants. La technologie analogue crée l’effet d’une série d’événements qui se suivent à l’aide du collage des différentes prises.

Analog causality creates seminal moments within a play of events. It shapes or choreographs particular gestures and actions within an overall sequence. Seamless, ephemeral, and manipulable, key events rise and fall with causal regularity, changing gradually, occasionally more dramatically, but always progressively in response to numbers of stimulating factor(s). Within this fabricated encounter, the individual’s experience, feeling, and thought flows with each dramatic wave. Interruptive junctures disrupt the continuity and restore the boundaries between the spectator and the screen. (Tafler 183)

Le montage classique essaie de donner au spectateur l’impression qu’il est pris dans le courant temporel naturel, et les « événements clé » sont ceux qui l’impressionnent le plus, pénétrant la relative torpeur créée par la salle obscure et les éléments oniriques de l’expérience.

Par contre, la vidéo digitale interrompt le rêve : on peut avancer le film ou aller en arrière, choisir une image précise, sans devoir passer en revue les autres images enregistrées sur une bande dans un ordre précis. Bien qu’il y ait eu montage, la vidéo elle-même détruit le mirage du montage en ajoutant à la fin en appendice des prises qui n’ont pas été incorporées dans la version finale, ainsi que des « bloopers » ou d’autres moments « live » de la production pour informer ou pour faire rire le spectateur.

Digital media anticipates the complete devolution of the screen by building a cinematic experience that « is made to happen in your head »…the spectator sits back and cognitively dives into the screen. The images on the screen cohere within the spectator. (Tafler 184)

Si le spectateur se noie dans les images, ceci ne veut pas dire qu’il est captif du cinéma. Le charme est en effet brisé, car le spectateur peut changer le montage de façon plus ou moins professionnelle, grâce aux moyens digitaux. Le film n’est plus l’icône sacré d’un art mis sur piédestal, mais une affaire bricolée. C’est peut-être la preuve que même le cinéma, l’exemple type de la mécanisation de l’art pour Walter Benjamin, peut figurer dans l’imaginaire nostalgique de ceux qui le voit remplacé par la vidéo digitale. En même temps, il nous faut rappeler que la nostalgie est une forme de mélancolie, et donc suspecte.

Plaidoyer pour une pédagogie critique

La nostalgie est un concept inconnu chez la plupart de mes étudiants nord-américains, et il faut de gros efforts pour qu’ils comprennent vraiment de quoi il s’agit. Conséquence de la rapidité du rythme de vie en Occident ou effet de leur jeunesse, ceci indique aussi une grande ouverture aux nouvelles technologies. La révolution digitale est en train de changer le cinéma en Amérique du Nord de telle manière que les étudiants sont rompus à ces techniques avant de venir en classe pour étudier le cinéma francophone et/ou africain. La révolution digitale révèle l’autre face du danger d’une approche pédagogique purement thématique et idéologique : il nous faut des outils sémiotiques pour pouvoir devenir lecteurs critiques des films, mais aussi lecteurs critiques de nos propres réactions. Selon Jim Wehmeyer, « the idea and the practice of some form of media literacy as the necessary response to, if not the inoculation against, the lived experience of media-saturated lives. (Wehmeyer 94)

Le spectateur est un rêveur. C’est en captant des impressions qu’il refaçonne à sa manière dans sa mémoire qu’il fait de l’expérience un acte artistique. L’état impressionnable du rêveur n’est pas un état dangereux s’il est conscient à la sortie du cinéma du fait qu’il a fait un songe. Il est libre de l’interpréter, ou de l’utiliser comme bon lui semble, comme Eco proposent dans Lector in fabula. Dans la salle de classe, ce rêve devient autre chose, et le professeur doit lui offrir les possibilités de lire son expérience de manière critique pour qu’il puisse faire une mise en signe qui permettra l’acte de parole qui communiquera son acte de réception aux autres. Ainsi le rêve devient une réalité sémiotique que d’autres peuvent comprendre.

Une autre version de cet article a été présentée au colloque du Conseil International des Études Francophones à Abidjan, 2002.

Notes

[1]Selon Tafler : On the simplest level, over 127 million receptor cells respond to light stimulation in each eye. Only one million fibers, however, transmit that information along the optic nerve. The wiring in the eye reduces the registered signals, compresses the information to shifts in contours and contrasts, colors, and patterns. A complex reconstruction, a figuration of associations, recollections, and recognitions creates the illusion of a retinal image, a condition that an individual with « normal » vision takes for granted. In short, new cinema experiences bypass the illusions, the perspectival renderings that reinforce those illusion. They penetrate « the codes of classic Western representation, pictorial and theatrical. » In essence, deep focus yields to deeper stimulation. (Tafler 185)

[2]See Lefebvre, qui présente le stimulus comme une “attraction“ faisant partie d’un spectacle :  Thus, the primary characteristic of the attraction in the theatre, and later in the cinema, is to be a sort of relatively autonomous act (atraktsia), a high point in the show which must attract the attention of the spectator and somehow make an impression on him. Moving from attraction to attraction, the spectator, according to Eisenstein, links together mental associations which end up constituting the conceptual and affective thematic-ideological network of the film… Eisenstein underlines how the generalized image reunites and reconfigures apparently scattered elements which already belong to memory, the latter playing the role of framing the work of the imagination. (481)

[3]Pour une discussion de l’expérience d’un spectateur non-occidental devant les scènes hollywoodiennes, voir Naficy. D’après lui, le spectateur se met en scène en interprétant le film.

It is clear to me now that writing and making films have been part of my strategy for self-understanding, self-narrativization, and self-fashioning both at home and in exile. This and all counterinterpellations and resistances discussed here are, in the final analysis, forms of sublation vis-à-vis my relation with the West. It has involved identifying with the West (in this case, through movies), idealizing it, fetishizing it, consuming it, becoming subject to and consumed by it, resisting and subverting it, and finally making films and writing about it. It is a heterological process by which he could both preserve and negate himself and his others and be both here and there. (Naficy 23)

[4]Murray argue,  One of the questions about the culture of colonialism that has received scholarly attention is the way in which knowledge about the empire, and particularly colonized peoples, was organized and transmitted for the purpose of control. Film was implicated in this project from the beginning, and a comparison of ethnographic documentaries from different periods can highlight the changing relationship between « scientific » representation and political control. (45)

[5]La science cognitive souligne l’importance de la mémoire dans le processus de familiarisation des nouveaux messages et informations aussi. Selon Lefebvre,

It is undeniable that memory, in the larger sense of the term, plays an important role in the act of spectating (the act of watching a film). For example, in order to construct a narrative form and comprehend the characters’ actions, the spectator must be able to recall faces, places, and situations from one segment of a film to another. Further, cognitive science has shown us how greatly the understanding of discursive forms depends on prior knowledge… (Lefebvre 479)

[6]it is becoming more and more difficult for semioticians to conceive of memory outside the artificial intelligence paradigm. But one must be careful not to reduce memory in its totality to this model, which accounts only partially for the work done by human memory  and for its semiotic or representational function. In fact, computer memory does not represent, it re-presents or reproduces data. Information stored in computer memory is stable and not subject to transformation. (Lefebvre 479)

[7]Selon le cineaste burkinabè Gaston Kaboré,

Digital video is especially relevant today to African cinema because we don’t have the money to finance film production in our countries. Every filmmaker would like to shoot in celluloid, but the costs are too high. Through digital video we can lower production costs. (Martin 176-177)

[8]Pour Kaboré, par exemple, la vidéo est un pis-aller, et tout bon cinéaste préfère travailler avec des bandes de film. Le choix des cinéastes comme Éric Rohmer (L’Anglaise et le duc, 2001) de faire l’expérience du digital sans contrainte financière prouve que le digital est ici pour le long terme.

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©HERMÈS : revue critique et Lisa McNee
ISSN- 1481-0301
Créée le vendredi 18 août 2000
À jour le samedi 22 mai 2004

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Bibliothécaire des Appalaches
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